Gobelet en faïence de la XVIIIe dynastie

Gobelet en faïence de la XVIIIe dynastie


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Ce jour dans l'histoire de la poterie

Les allusions apocalyptiques de proportion biblique ne sont pas des introductions idéales à l'histoire de la poterie pendant, disons, une pandémie. Cette discussion éclair évoque plutôt certains aspects plus charitables, bien que très condensés, de l'interaction humaine.

Nous commençons par le califat égyptien fatamide « tordu mais intéressant » et un curieux phénomène accompagnant, voire propulsant, la diffusion des traditions céramiques à travers la Méditerranée, l'Europe du Nord et l'hémisphère occidental. Les potiers ont afflué au Caire pour apprendre des techniques passionnantes telles que « Polychrome Tin-Glazing » et « Lusterware ». Lorsque les Fatamides ont implosé, les potiers se sont déployés, inspirant de nouvelles traditions en cours de route.

Un point de débarquement pour ces exilés était l'Espagne musulmane, d'où la poterie « hispano-morosque » était exportée, via Majorque, vers l'Italie. Une fois la « Maiolica » italienne installée à Faenza et ailleurs, ces potiers « Faïence » s'exportèrent en France et en Hollande dont les potiers « Delftware » sautèrent en Angleterre.

Lorsque la poterie anglaise a explosé sur la scène principale de la révolution industrielle, les potiers de Stoke-on-Trent ont régulièrement partagé le travail avec leurs voisins. Il y avait plus de commandes de « Creamware », « Pearlware » et « Ironstone » que les magasins individuels ne pouvaient gérer seuls.

Pendant un moment brillant, les potiers « Talavera » de la vice-royauté de la Nouvelle-Espagne (Mexique) ont mélangé l'est, l'ouest, le nord et le sud. Pendant ce temps, les réseaux familiaux de poterie de la Virginie au Massachusetts ont fourni du « Redware » aux communautés locales. Alors que les États-Unis s'étendaient inexorablement vers l'ouest, les potiers « Salt-Fired Stoneware » se sont assemblés et réassemblés dans les villes successives de l'essor de la poterie Bennington VT, Trenton NJ, East Liverpool, OH, Monmouth, IL, Redwing, MN.

Enfin, à l'aube de l'âge moderne, nous voyons peut-être la dernière grande tradition unifiée qui a traversé les frontières et défini les époques - "Art Pottery". Les potiers de ces traditions et de nombreuses autres ont travaillé ensemble, sautant souvent d'un endroit à l'autre, faisant passer le mot et unifiant la production.

Mais ici, nous nous arrêtons, quelques décennies plus tard, alors qu'un jeune arrogant Pete Volkous rejoint l'Otis Art Institute à Los Angeles. Nous sommes à l'aube d'un changement majeur. Ce qui émergera comprend un monde d'inspiration à portée de main, un système d'approvisionnement mondial mécanisé, une base de connaissances empiriques mature et un système d'éducation artistique en studio qui met l'accent sur l'exploration personnelle. Un voyage contemporain dans l'expression individuelle défiera l'impulsion traditionnelle pour l'interaction et l'interaction.

Qu'est-ce qui sera gagné ? Qu'est-ce qui sera perdu ? Plus important encore, qu'a-t-on appris? En méditant sur les siècles, je pense à un cliché apparemment périmé : quand l'effort est fait, il y a vraiment de la force dans le nombre. Dans ce cas, cependant, pas seulement la force, mais un eutectique collectif d'une beauté profonde.

Cinq siècles de majolique italienne. Giuseppe Liverani. McGraw-Hill/New York. 1960.

Poterie d'art américain. Barbara Perry. Harry N. Abrams/New York. 1997.

Le monde à l'envers

L'expression « tout arrive pour une raison » n'a de sens que si l'on regarde en arrière. C'est un réconfort froid pour quiconque fait face à un avenir incertain. Pourtant, certaines choses se produisent réellement pour une raison.

Au début du XVIIIe siècle, par exemple, le roi de France Louis XIV se retrouve à nouveau sans argent. Ses guerres coûteuses contre les Anglais et les Hollandais (c'est-à-dire la guerre de dévolution, la guerre de Hollande, la guerre de succession d'Espagne, etc.) l'ont amené à promulguer diverses lois somptuaires restreignant la quantité d'argent, d'or et d'autres métaux que le troupeau de la noblesse esthète autour de lui pouvait s'étaler. Le Roi Soleil avait besoin de métaux précieux pour remplir ses coffres et de métaux de base pour fabriquer ses canons.

Cette situation s'est avérée très bonne pour les potiers de France, et il y a fort à parier qu'ils le savaient. Après tout, leurs marchandises ne pouvaient pas être fondues en lingots ou abattues. Les potiers français, inspirés et instruits par les potiers italiens à glaçure d'étain, maîtrisaient le procédé de la majolique « grand feu » au milieu du XVIe siècle. Sous le règne de Louis XIV, ils élargissent considérablement leur palette de couleurs avec le procédé d'émaillage de la faïence "petite fue". Une foule de nouveaux styles flamboyants font irruption sur la scène.

Le style Rayonant, inspiré de la porcelaine japonaise Imari (alors à la mode) définit la faïence rococo française. Les plaques armoriées étaient une grande partie de ce nouvel ouvrage français. La faïence parlante, avec des images comportant des dessins animés et du texte, était tout aussi populaire.

Un autre style inhabituel s'appelait Singerie. Il présentait des images de singes « singe » signifie « singe » en français. Des singes cabrés et espiègles sautaient sur une grande variété de marchandises. Ils étaient si espiègles qu'ils ont franchi les frontières nationales pour créer une mode à l'échelle du continent. Des singes ont été vus sur des chopes anglaises, abattant des arbres remplis de célibataires éligibles pour le plus grand plaisir des jeunes filles à l'apparence. Dans de vastes peintures murales portugaises carrelées, ils étaient les gardiens de somptueux mariages de poules & #8230

Un genre entier de poterie de singes cabrés et espiègles a vu le jour à cause des penchants d'un homme puissant sans aucun sens de la responsabilité fiscale.

Bien sûr, ce résultat n'a de sens que s'il est regardé, malicieusement, à l'envers. Si l'on regarde ailleurs et que l'on essaie de discerner les possibles issues futures d'un homme qui est aujourd'hui en position de pouvoir et qui n'a absolument aucun sens des responsabilités, fiscales ou autres, on ne peut qu'imaginer les résultats malfaisants que nous pourrait finir avec…

Faïence Émaillée En Amérique Du Nord. Amanda Lange. Deerfield historique/Deerfield, MA. 2001.

Cadeaux pour les bons enfants L'histoire de la Chine des enfants, 1790 – 1890. Noël Riley. Éditions Richard Dennis/Somerset, Angleterre. 1991.

Azulejos Chefs-d'œuvre du Musée national du carrelage de Lisbonne. Editions Chandeigne/Paris. 2016.

Le nom du jeu

Supposons que votre magasin de poterie ait une assez bonne réputation. Supposons que votre quartier regorge d'assez bons magasins de poterie, peut-être une trentaine. Supposons que vous fabriquiez tous à peu près la même chose. Et supposons que vous ayez tous formé une sorte de collectif pour aider tout le monde à gérer des affaires. Supposons maintenant que le « quartier » ne couvre que 2 ou 3 pâtés de maisons. Et supposons que la « réputation » signifie qu'un continent entier fait la queue pour acheter l'ouvrage de votre quartier.

Il y a environ 340 ans, ces « poteries de quartier » se trouvaient dans la ville de Delft. Ce « collectif » était la Guilde de Saint-Luc. Et cette « réputation » a régné sur l'Europe pendant près de cent ans.

Une question se pose. Pourquoi ces poteries hollandaises n'ont-elles pas signé leur travail ? Avec une telle demande et dans des quartiers si étroits, à 2 ou 3 pâtés de maisons ! – pourquoi ont-ils opté pour une identité de groupe anonyme plutôt qu'une reconnaissance individuelle ? Aujourd'hui on imagine tout de suite signer notre travail comme basique du marketing. L'image de marque. Une signature sur un pot semble la façon la plus évidente de dire : « Hé ! Je suis ici!" Mais ce n'est que notre point de vue.

Les poteries de Delft ont finalement signé leur travail. Leur domination en Europe, commencée pendant un vide laissé par une guerre civile prolongée en Chine avec sa réduction de la production de porcelaine d'exportation, était remise en question. La guerre était finie et la porcelaine chinoise était de retour. En outre, d'autres poteries européennes prenaient au sérieux leur propre faïence, porcelaine et crème. Cette concurrence menaçait l'existence même de delftware. C'était couler ou nager, alors ils ont signé – et la plupart ont finalement coulé.

Mais une autre raison pour laquelle ils ont commencé à signer des pots nous en dit peut-être autant sur nous que sur eux. Un changement faible mais fondamental s'était produit. L'engouement pour les faïences de Delft nécessitait un réseau commercial d'approvisionnement en matériaux céramiques cohérent. Personne ne pouvait produire autant en creusant sa propre argile. Les matériaux standardisés signifiaient finalement une réplication facile de n'importe quoi, n'importe où, n'importe quand. Le « style » en tant qu'aspect déterminant de la « tradition » en poterie ne serait plus compris comme une distinction locale, liée à un lieu géographique (et géologique) spécifique avec des valeurs uniques et partagées par la communauté. Le style deviendrait désormais une vitrine d'expression individuelle basée essentiellement sur le look.

Qu'est-ce que tout cela signifie? Peut-être pas grand-chose. Ces événements n'étaient pas le début de ce changement de perception, ni sa fin. Pourtant, les débuts du système d'usine en céramique ont été un moment «d'écriture sur le mur» qui, ironiquement, a propulsé la renommée individuelle sur l'expression collective.

En train de lire:
Delffse Porceleyne, Delftware hollandais 1620 – 1850. Jan Daniel van Dam. Wanderers Publishers/Amsterdam, Pays-Bas. 2004.

Dieux de la rivière

Une discussion sur la collecte de Delftware au 18ème siècle à Deerfield, MA intitulée « River Gods » peut sembler séduisante étant donné que la religion et la politique ne sont des sujets de conversation « sûrs » que lorsque vous vous prélassez sur une plage ensoleillée avec des amis proches. Mais qui veut parler religion et politique sur une plage ensoleillée ?

« River Gods » (la rivière Deerfield étant une artère majeure de voyage et de commerce) avec « Mansion People » était un surnom pour les citoyens les plus puissants de Deerfield. La croûte supérieure. Le un pour cent. Savoir si ces appellations étaient leur idée ou celle de tout le monde pourrait offrir un aperçu révélateur des personnalités de ce petit groupe.

Les dieux fluviaux ont certainement joué le rôle de divinités virtuelles. Ils ont pris de l'importance pendant la guerre française et indienne lorsque les nécessités du patronage militaire ont abouti à un poids économique consolidé. Les Dieux de la Rivière sont venus projeter une aura de droiture civique.

Sauf quand il s'agissait de Delftware. Delftware était un symbole de statut majeur en Nouvelle-Angleterre depuis le début de la guerre française et indienne jusqu'à la guerre d'indépendance - précisément lorsque les dieux de la rivière régnaient. Les chargeurs de Delft étaient populaires, mais les bols à punch de Delft régnaient. Aucun rassemblement social du XVIIIe siècle, quel que soit son rang social, n'était complet sans une ou deux tournées de punch, de pop aux œufs, de sullibub ou d'autres concoctions alcoolisées.

Les dieux de la rivière préféraient les faïences hollandaises aux faïences anglaises. Peut-être était-ce parce que la peinture hollandaise en faïence, directement inspirée de la faïence italienne, était plus raffinée. Ou peut-être que l'allure hollandaise provenait de sa méthode unique consistant à saupoudrer des couches supplémentaires de glaçure sur les pots peints, donnant un placage extra brillant. La faïence anglaise en comparaison était excentrique, moins raffinée, plus ludique. C'était ironique parce que l'industrie anglaise de la faïence a été en grande partie commencée par des potiers hollandais immigrés.

Diverses lois parlementaires sur la navigation dictaient que les transactions entre les colonies anglaises et le monde extérieur se faisaient par l'intermédiaire de la Compagnie des Indes orientales. Cela garantissait que les produits non anglais (delftware néerlandais) étaient soit impossibles, soit d'un coût prohibitif à acquérir. Mais les dieux fluviaux utilisaient leurs propres navires pour des transactions commerciales dans les Caraïbes. Ils ont simplement contourné la Compagnie des Indes orientales et acheté des poteries hollandaises directement aux Antilles. En termes juridiques, cela s'appelle la fraude douanière, c'est-à-dire la contrebande.

Être un Dieu de la Rivière devait être la loi. Mais l'adage selon lequel personne n'est parfait doit être appliqué universellement. Même, ou peut-être surtout, à River Gods.

Delftware à Deerfield historique 1600 - 1800. Amanda Lange. Deerfield historique/Deerfield MA. 2001.

Bâtard de Chine

OK, ce titre pourrait attirer l'attention. Peut-être qu'un peu de contexte s'impose.

Il est ironique de voir combien d'aliments américains portent le nom d'autres pays : pain doré, muffins anglais, chocolat allemand, riz espagnol, ragoût irlandais, cuisine mexicaine, cuisine chinoise, etc. les aliments américains étranges sont.

Un phénomène similaire existe en poterie. Nous appelons beaucoup de choses que nous fabriquons soit par leur forme : assiette, bol, tasse, soit par leur usage : passoire, théière, luminaire. Mais certaines de nos glaçures les plus courantes portent des noms de personnes et de lieux lointains : rockingham, bristol, albany (aux XVIIIe/19e siècles), et tenmuku, céladon, shino, oribe, etc (aujourd'hui).

Ensuite, il y a la faïence blanche émaillée à l'étain. Les Italiens l'appelaient à l'origine ‘majolica‘ d'après l'île espagnole de Majorque à travers laquelle l'Italie du XIVe siècle importait de la poterie hispano-mauresque – et des potiers ibériques. Les Français l'appelaient « faïence » d'après Faenza, en Italie, d'où la France du XVe/XVIe siècle importait beaucoup de majoliques anciennes et de potiers italiens. Sauter la Hollande pour le moment, où les faïences du 15e/16e siècle ont voyagé ensuite – avec des potiers français (et italiens) – les Anglais l'appelaient ‘delft‘ d'après la ville hollandaise éponyme – et encore plus 16e/17e siècle potiers hollandais immigrés.

Alors, comment les potiers néerlandais appelaient-ils ces articles ? Le commerce avec la Chine via la Compagnie néerlandaise des Indes orientales battait son plein juste au moment où Delft, en Hollande, devenait un important centre de poterie. Gardant à l'esprit les sensibilités marketing légendaires des Pays-Bas, les Néerlandais ont appelé la majolique en terre cuite émaillée qu'ils ont apprise des potiers en faïence italiens "porcelaine", bien sûr.

Les clients à la recherche des attributs culturels associés à la porcelaine chinoise translucide et cuite à haute température (la vraie substance) mais qui ne voudraient/ne pourraient pas payer le prix fort, ont vite compris la différence. La porcelaine hollandaise des débuts était certainement bon marché. Il avait également tendance à se fissurer sous l'effet d'un choc thermique lorsqu'il était en contact avec de l'eau bouillante pour le thé. Et pourquoi posséder de la porcelaine sinon pour boire du thé ? Un autre nom pour cette ‘porcelaine’ hollandaise particulière est rapidement devenu courant : ‘bastard China.’

Poterie et porcelaine hollandaises. W. Pitcairn Knowles. Scribner's/New York.

Callot

Tout d'abord, un peu d'histoire. En 1625, des mercenaires espagnols ont capturé le bastion protestant néerlandais de Breda après un long siège pendant la guerre d'indépendance de la Hollande vis-à-vis de l'Espagne. Les Espagnols procédèrent à la destruction totale de la ville déjà émaciée. La boucherie sauvage qui s'en est suivie a marqué les victimes comme les vainqueurs.

Le graveur Jacques Callot (1592/3 – 1635) a commémoré ces événements dans son « Siège de Bréda ». Callot était connu pour ses représentations de festivals, de fanfaronnade et d'apparat, et pour son style de vie itinérant. Il est né dans la ville alsacienne de Nancy mais s'est enfui à Rome à l'âge de 12 ans pour étudier l'art. Il a rejoint une bande de gitans, et plus tard une coterie d'aristocrate. Après avoir été arrêté et renvoyé chez lui, il a été apprenti chez un orfèvre. Callot a travaillé pour la reine d'Espagne, Ferdinand Ier de Toscane et Cosme II de Médicis à Florence. Il fait un passage aux Pays-Bas pour rassembler des matériaux pour ses eaux-fortes « Breda », puis part pour Paris et le roi Louis XIII. En 1631, Callot rentre à Nancy.

Peu de temps après, les forces françaises ont reproduit le carnage de Breda en capturant la ville natale de Callot. Le roi Louis demanda à Callot de graver cette « victoire ». Au lieu de cela, Callot a créé sa série de chefs-d'œuvre de 18 gravures intitulée « Les misères et les malheurs de la guerre ».

Les « Miseres » racontaient l'arc de la vie d'un soldat typique. Tout d'abord, un enrôlement passionnant dans l'armée. Ensuite, les troupes se frayent un chemin au hasard dans la campagne. Les paysans enragés finissent par riposter. Les chefs militaires punissent sévèrement les brigands les plus scandaleux. Les soldats ont commencé comme de nobles aventuriers, mais les anciens combattants survivants finissent comme des mendiants estropiés dans la rue. Dans la scène finale, le roi distribue des récompenses aux commandants en vue de la prochaine guerre. Il n'y a pas de rédemption ici.

Les Misères étaient des présentations presque photographiques d'événements gravés à jamais dans la psyché de Callot. Ses représentations de la brutalité de la guerre sont restées inégalées jusqu'à ce que les « catastrophes de guerre » de Francisco Goya abordent des dépravations similaires commises par les troupes napoléoniennes dans l'Espagne bien-aimée de Goya, 180 ans plus tard.

Une chose remarquable à propos des Misères de Callot est leur taille. L'extrême inhumanité dont les gens étaient (sont) capables était affichée à la vue de tous à une échelle minuscule. Les plus grands mesurent environ 3 x 6 pouces. Callot semblait déterminé à lui redonner l'importance gonflée et surdimensionnée de la guerre & #8230

Pendant ce temps, dans le monde européen de la porcelaine et de la faïence, les décorateurs des cent prochaines années se sont inspirés des jolies gravures de Callot représentant des galants fantaisistes.

En train de lire:
L'œil indigné, l'artiste comme critique social de l'estampe et du dessin du XVe siècle à Picasso. Ralph Shikes. Beacon Press/Boston. 1969.


Ce qu'ils pensaient

« D'où vient votre argile ? » est une question fréquemment posée lors des démonstrations de poterie historique. Réponse: "Le sol." Une autre enquête courante, relative à l'utilisation généralisée des glaçures au plomb par les premiers potiers, est « Ne savaient-ils pas que le plomb est toxique ? A quoi pensaient-ils?"

Les glaçures au plomb donnent aux gens la chair de poule. Mais le plomb était assez facile à obtenir, il était bon marché, il avait une large plage de cuisson et il offrait une merveilleuse variété de couleurs de glaçure. Le plomb est en fait l'un des meilleurs matériaux de glaçure au monde, sauf, bien sûr, que l'exposition à celui-ci détruit votre système nerveux central.

Les glaçures plombifères nécessitent donc d'autres commentaires. La plupart des premiers potiers américains n'avaient pas accès à des argiles de grès à cuisson plus élevée, qui n'utilisent pas de glaçures plombifères. Ce n'est qu'au début du XIXe siècle, avec la propagation des canaux et des routes à péage, que les prix du transport ont suffisamment baissé pour que le grès s'épanouisse.

Une recette de glaçage courante au début des États-Unis contenait environ 10 parties de plomb pour 3 parties de terreau ou de sable. La meilleure source de plomb provenait des feuilles utilisées pour sceller le thé - plomb de coffre à thé - réduit en poudre blanche par trempage dans du vinaigre. Mais la plupart des potiers s'adressaient à des marchands de produits secs qui vendaient du plomb importé comme ingrédient de peinture.

Les gens connaissaient la toxicité du plomb au XVIIIe siècle. On l'appelait "la pourriture du potier". Mais les utilisateurs finaux n'étaient pas à l'abri. En 1783, un médecin du Connecticut a imputé une récente épidémie de « coliques de bile » à tous les produits rouges vitrés au plomb locaux qui inondaient le marché pendant les embargos anglais de l'époque.

Les journaux de Philadelphie et de New York ont ​​lancé des défis pour développer des glaçures alternatives. Les agences fédérales et étatiques ont émis des avertissements périodiques contre l'utilisation du plomb. Mais les vitrages au plomb ont persisté jusqu'au XIXe siècle.

Pourquoi les gens étaient-ils si obstinés ?

Un aperçu de cette question peut être obtenu en posant un ensemble de questions similaire. Imaginez un visiteur de 200 ans dans le futur demandant aux gens dans la rue aujourd'hui : « Ne saviez-vous pas que les déchets nucléaires mettent des centaines de milliers d'années à se désintégrer ? » « Pourquoi avez-vous jeté toutes ces ordures dans l'océan et les rivières ? » « Vous ne connaissiez pas le réchauffement climatique ? » « À quoi diable pensiez-vous ? »

L'art du potier. Diana et J. Garrison à cheval. Main Street-Universe Books/New York. 1977.

La cruche et grès connexes de Bennington. Cornélius Osgood. Charles Tuttle Co./Rutland, Vermont. 1971.


Les poteries du Staffordshire

Dans un article récent sur Willow ware (cliquez ici), nous avons découvert que la production en série de cette porcelaine bleue et blanche populaire est attribuée à Josiah Spode, l'une des nombreuses poteries qui abondaient dans le Stoke on Trent région de l'Angleterre aux XVIIIe et XIXe siècles.

Cela m'a fait penser à d'autres poteries de la région. À l'époque du boom, il y avait plus de 200 poteries produisant une grande variété de marchandises !

Je ne propose pas de vous ennuyer en couvrant chacun d'entre eux, mais j'ai pensé qu'il pourrait être intéressant de visiter quelques-uns des noms les plus connus. Vous, ou votre mère ou grand-mère, avez peut-être eu quelques morceaux ! Vous connaissez peut-être des noms tels que Wedgwood, Royal Doulton, Spode, Aynesley, Coalport ou Moorcroft, qui ont été exportés dans le monde entier aux 19e et 20e siècles. Certains continuent encore la production dans la même région à ce jour.

Les poteries anglaises que nous examinerons dans les prochains articles sont connues collectivement sous le nom de Les poteries du Staffordshire, ou juste "Les Poteries" car ils sont centrés dans la région du Staffordshire en Angleterre, et plus particulièrement dans la région appelée Stoke-on-Trent depuis 1910. 1

Cependant, Stoke on Trent est en fait un terme collectif pour six villes distinctes, Burslem, Fenton, Hanley (le centre-ville), Longton, Stoke et Tunstall. Cette zone est devenue le centre populaire des poteries car elle disposait de la bonne sorte d'argile, de beaucoup d'eau douce de la rivière Trent, d'une main-d'œuvre prête et d'un réseau ferroviaire à proximité pour distribuer sa production.

La poterie britannique couvre tout, des tasses, des soucoupes et des cruches fonctionnelles aux carreaux de céramique, aux ornements et aux vases, aux tuyaux d'égout et aux articles de salle de bain !

Mais avant d'entrer dans les marques spécifiques, un peu d'histoire et une explication des termes pourraient être utiles…….

Premièrement, Poterie et céramique signifient la même chose et sont des termes interchangeables, désignant des objets fabriqués avec de l'argile, durcis par cuisson puis décorés ou émaillés.

Des fragments de la poterie la plus ancienne du monde ont été trouvés dans le sud de la Chine, datant d'environ 20 000 ans. On pense que le tour de potier a été inventé en Mésopotamie entre 6 000 et 4 000 avant JC et qu'il a révolutionné la production de poterie. Les moules ont été utilisés dans une certaine mesure dès le 5ème et 6ème siècle avant JC par les Étrusques et les Romains. Les premières céramiques émaillées à haute cuisson ont été produites en Chine, pendant la période de la dynastie Shang (1700-1027 avant JC).

  1. Il existe trois grandes catégories de poterie - faïence, grès et porcelaine. En gros, ils diffèrent par leurs composants argileux et la température à laquelle ils sont cuits.

UNE. Faïence est la première forme de poterie, présente dans le monde antique depuis le néolithique, utilisant principalement de l'argile rouge ou brune pour fabriquer des tasses, des assiettes et des cruches, etc. La faïence est légèrement poreuse après sa première cuisson dans un four chaud. Il est rendu étanche par l'application de glisser, un mélange d'argile liquide appliqué avant la deuxième cuisson, ou par l'application d'un étain ou clair glaçage. 2

Il existe deux principaux types de faïences émaillées :

L'un est un transparent glaçure plombifère. Lorsque la pâte de faïence sur laquelle est appliqué cette glaçure a une couleur crème, le produit est appelé crèmerie. 2

Le deuxième type est un blanc opaque glaçure à l'étain, est diversement appelé étain émaillé, ou émaillé, faïence, majolique, faïence ou delft (à ne pas confondre avec le néerlandais Delftware). Cette glaçure à l'étain est devenue populaire à partir du XVIe siècle, lorsque des artisans d'Allemagne et de Hollande ont apporté cette technique avec eux au Royaume-Uni lorsqu'ils ont migré en raison de la persécution religieuse.

B. Ensuite, nous avons Grès, qui est de la poterie qui a été cuite à une température plus élevée que la faïence. La température plus élevée d'environ 1000 degrés C est suffisamment élevée pour vitrifier les matériaux et le rendent imperméable aux liquides même lorsqu'il n'est pas émaillé. Vitrification est la formation de verre à l'aide de la chaleur. En poterie, il est généralement obtenu en chauffant l'argile jusqu'à ce qu'elle se liquéfie, puis en refroidissant le liquide, souvent rapidement, afin qu'il passe par la transition vitreuse pour former un solide vitreux, mais imperméable. Il n'a donc pas besoin d'être émaillé !

John Dwight, un alchimiste et investisseur en capital-risque de Londres, a été le premier à résoudre le mystère de la fabrication du grès. En 1672, il ouvre sa fabrique, Poterie de Fulham, qui est resté en activité pendant 300 ans. L'usine n'existe plus mais le four à bouteilles existe toujours.

C. La troisième catégorie de poterie est Porcelaine, dont il existe trois types - porcelaine à pâte dure, porcelaine à pâte molle et porcelaine tendre. Ceux-ci diffèrent dans les additifs à l'argile.

Porcelaine à pâte dure est fabriqué à partir d'un mélange d'argile de porcelaine (kaolin) et de pierre de porcelaine (pétuntse).
Porcelaine pâte molle est fait d'argile blanche et d'un mélange de sable blanc, de gypse, de soude, de sel, d'alun et de nitre. La chaux et la craie ont été utilisées pour fondre l'argile blanche et la fritte, le mélange est ensuite cuit à une température plus basse que la porcelaine à pâte dure.
Porcelaine est créé en ajoutant de la cendre d'os d'animaux aux ingrédients de la porcelaine à pâte dure, ce qui lui donne un aspect blanc ivoire translucide. Il est plus résistant que la porcelaine à pâte dure et plus facile à fabriquer. Cela explique pourquoi il peut être assez délicat, vous pouvez donc voir votre main à travers, mais il est toujours assez fort et d'une belle couleur blanc neige, comme ces images de services à thé Royal Albert et Wedgwood.

  1. Le mot Chine a été utilisé dans la Grande-Bretagne du XVIIe siècle pour décrire la porcelaine importée de Chine et utilisé pour la distinguer des faïences faites maison. A cette époque, les Européens étaient incapables de fabriquer de la porcelaine, qui était un matériau coûteux et très prisé.

Au 18ème siècle en Grande-Bretagne, une mode pour boire du thé a généré une forte demande de porcelaine de Chine, en particulier le Région de Jingdezhen 4 et collectionner la « Chine » est devenu une passion pour la compétition. En conséquence, des efforts concertés ont été déployés pour découvrir les secrets de sa fabrication. Le véritable développement de la porcelaine tendre est attribué à Josiah Spode en 1794 et la production a commencé dans son usine vers 1800. 2,3

  1. Impression par transfert sur la Chine est également devenu populaire à cette époque, permettant aux marchandises (telles que les articles en saule) d'être produites en série et de ne pas être soumises au processus de peinture à la main à forte intensité de main-d'œuvre. 4

  1. Certaines pièces de poterie ont "Made in England", ou la ville spécifique, par exemple. "Burslem", ou plus tard, juste "Angleterre" estampillé sur leurs bases ainsi que d'autres marques uniques pour identifier le fabricant de poterie spécifique.

Ces conventions d'horodatage convenues sont un moyen de dater globalement des pièces particulières.

Maintenant que votre tête tourne de tous ces termes liés à la production de poterie anglaise, nous allons faire une pause et revenir très bientôt pour examiner l'un des noms les plus anciens et les plus connus de la région du Staffordshire, Wedgwood.

Si vous souhaitez en savoir plus sur les différents termes qui s'appliquent à la céramique et à la poterie, veuillez cliquer ici pour 'The A-Z of Ceramics'.


L'histoire du verre V2 | Verre hellénistique 325 avant JC – après JC 400

Par le Dr Jessamy Kelly, artiste verrier et pédagogue

Examiner les nombreuses facettes d'un artefact en verre et imaginer les histoires qu'il peut raconter peut être une expérience inspirante et évocatrice. Les objets anciens en verre peuvent servir de ponts vers le passé, en comprenant comment ils ont été fabriqués et utilisés et les valeurs sociales et spirituelles uniques qu'ils incarnent.

Figure 1. Bol nervuré en mosaïque de verre de la fin du Ier siècle avant J.-C. au début du Ier siècle après J.-C. Image reproduite avec l'aimable autorisation du Met Museum

Cette série d'articles peut être considérée comme une passerelle à travers laquelle naviguer dans la signification culturelle du verre à travers le temps. Ce mois-ci, nous approfondissons Période hellénistique, un chapitre riche et coloré de l'histoire du verre antique, qui comprend les années entre le règne de Alexandre le Grand et les premières années de la Empire romain. Les objets en verre de cette période peuvent être retracés dans un large éventail de régions du Méditerranée vers l'Europe, l'Asie occidentale et l'Afrique du Nord.

Une grande partie du verre produit à cette époque antérieur au soufflage du verre, le style est illustré par le processus par lequel les récipients en verre ont été produits à l'aide d'un four[1]. Des techniques clés telles que mosaïque un verre est devenu la marque de fabrique de cette période, des bols et des plateaux assez grands créés à partir de cannes de verre colorées. Les cannes ont été déposées dans un moule puis chauffées dans un four afin qu'elles soient fusionnées et effondrées ensemble pour former un mosaïque colorée. Les navires étaient composés de plusieurs petites spirales et étoiles disposés dans une gamme de couleurs de verre brillantes ou monochromatiques (voir Figure 1).

Un autre exemple est dentelle ou réticule un verre, qui a été créé à partir de spirales de cannes de verre torsadées appelées tesselles qui ont été assemblées les unes à côté des autres pour former motifs complexes (voir Figure 2). Mosaïque le verre était un très technique sophistiquée, le principal inconvénient était la main-d'œuvre, car le formage et le polissage du verre prenaient beaucoup de temps. Au fil du temps, c'était remplacé par le soufflage du verre ce qui était beaucoup plus efficace. Aujourd'hui, le verre fondu a évolué à partir de cette origine pour devenir un sous-ensemble large et hautement technique de la formation au four.

[1] un four ou un four utilisé pour le traitement du verre par haute cuisson dans un moule, les fours sont également utilisés en poterie.

Figure 2. Bol en mosaïque de dentelle, Empire romain, Italie, 225-100 avant notre ère. Image reproduite avec l'aimable autorisation du Corning Museum of Glass

Le vin est un sujet qui nous tient à cœur. La culture du raisin pour la fabrication du vin est antérieure à l'âge hellénistique, mais à cette époque, elle s'est largement popularisée et de nombreux récipients à boire en verre ont été conçus pour des événements sociaux somptueux axés sur la boisson et les festins. Cette Coupe à vin levantin était un exemple formé au four, le verre aurait été placé dans un pied en bois car la base en forme de disque aurait été instable (voir figure 3). La base aurait été très utile et nous relie à un préoccupation universelle que nous risquons d'endommager nos lunettes lors de l'utilisation.

Figure 3. Levantin, coupe à vin en verre ambré, verre moulé, Levant (Syrie moderne) (environ 100 avant JC-100 après JC). Image reproduite avec l'aimable autorisation du musée Allard Pierson, Amsterdam.

Le dernier artefact à considérer est un histoire mythique d'un poème persan sur Alexandre le Grand, qui avait une cloche de plongée en verre (voir Figure 4).

Un histoire élaborée et plutôt comique on lui a dit à quel point Alexandre était curieux de la mer et comment il a été descendu dans sa cloche de plongée avec un chien, un chat et un coq pour explorer l'océan. Il a confié à sa femme la chaîne qui pourrait remonter la cloche à la surface, malheureusement elle s'est enfuie avec son amant et jeta la chaîne, il dut donc imaginer sa propre évasion. De nombreuses histoires ont été écrites sur Alexandre pour documenter son exploit audacieux et extravagant, cette histoire résonne pour moi en raison de la période dont elle est originaire, en ce qu'elle centre le verre comme matériau innovant et rend l'impossible possible, cela aurait-il vraiment pu arriver ?

Figure 4. Alexandre le Grand sous l'eau par Jansen Enikel, Regensburg, Bavière, Allemagne. Couleurs à la détrempe, peinture or, argent et encre sur parchemin, vers 1400 – 1410, avec l'aimable autorisation du J. Paul Getty Museum.

Newsletter du mois prochain présentera Verre romain, au Ier siècle après JC, les Romains révolutionnèrent l'industrie du verre avec le introduction du soufflage du verre, établissant le verre comme un matériau largement disponible et populaire pour les navires.

Par le Dr Jessamy Kelly

Jessamy Kelly est une artiste verrière et éducatrice basée à Édimbourg, elle travaille comme designer verrière indépendante pour Cumbria Crystal depuis 2016.

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Gobelet en faïence de la XVIIIe dynastie - Histoire

Bien que le verre ait probablement été fabriqué en Chine dès c. 300 avant JC, la plupart des verreries chinoises datent d'après 1662, lorsqu'une verrerie a été établie dans la Cité interdite. Le verre était à peine connu en Chine jusqu'à ce que les jésuites européens introduisent sa fabrication dans le palais.

Le verre chinois était largement utilisé pour imiter des matériaux plus précieux tels que le jade blanc, le lapis-lazuli et d'autres minéraux précieux. Un article étonnamment courant est les bouteilles à priser qui ont été fabriquées en grand nombre comme cadeaux impériaux.

Cependant, force est de constater que le verre, peu utilisé en Chine avant l'ère Qianlong, était particulièrement apprécié. L'empereur Qianlong a nommé deux jésuites pour diriger l'atelier de verre impérial dans le Yuan-ming et ils envoyaient bientôt chez eux en Europe chercher des produits chimiques pour colorer le verre de nouvelles façons et supervisaient l'émaillage des scènes occidentales sur les minuscules bouteilles.

En 1983, l'étude de Yang Boda sur les articles en verre de la dynastie Qing (1644-1911) a été publiée. En travaillant avec les archives des ateliers du palais impérial (Zaobanchu), Yang a pu tracer le cours de la verrerie impériale du règne de Yongzheng (1723-1735) à la fin de la période Xuantong (1909-11). Cependant, comme les archives de l'ère Kangxi (1662-1722) manquaient, on savait peu de choses sur l'atelier de verre impérial que l'empereur avait créé en 1696.

Heureusement, les documents historiques des archives de Rome et du Vatican contenaient des informations plus précises sur la fondation de la verrerie. Ils ont révélé que l'atelier lui-même était situé dans les limites de la ville impériale sur un terrain adjacent à l'église des jésuites français. Cela s'est avéré être conforme à deux textes chinois du XVIIIe siècle qui déclarent que l'ensemble du complexe était situé du côté est d'une rue nommée Canchikou.

De plusieurs lettres datant de 1696 et écrites par Jean de Fontaney, conservées dans la division Japonica/Sinica du Archivum Romanum Societatis Iesu, on apprend que cette verrerie avait été érigée par Kilian Stumpf et qu'elle produisait déjà des articles en verre.

D'après les récits rédigés par Matteo Ripa et conservés dans les archives de Archivio Storico de Propaganda Fide, en 1711, l'atelier de verre était encore sous la direction de Stumpf et, en mai 1715, Ripa raconta comment Stumpf avait construit de nombreux fours pour la fabrication du verre, tout en répondant aux besoins d'un grand nombre d'artisans, qui exigeaient tous son attention constante.

Poursuivant, Theodorico Pedrini, a envoyé une demande à Rome pour des exemples de verre avec des étincelles d'or qui brillent. Pedrini a également ajouté que la verrerie éprouvait des difficultés à fabriquer cette variété. Le lot de verre pour cela était en fait difficile à fabriquer et presque impossible à travailler par soufflage. Néanmoins, en 1705, Kangxi offrit au gouverneur militaire du Jiangsu dix-sept morceaux de verre parmi lesquels se trouvaient deux vases bleus tachetés d'or.

Sa description rappelle les particules de cuivre trouvées dans le verre d'aventurine. Des exemples d'articles en verre bleu transparent qui contiennent des paillettes (pasta stellaria) imitant l'aventurine, peuvent être trouvés dans la collection du Musée du Palais de Pékin mais je trouve plus probable que la référence soit plutôt vers des imitations de Lapis lazuli, une pierre très proche du cœur des jésuites notamment par sa référence à l'imposante et luxueuse chapelle Saint-Ignace de Chiesa del Gesù, à Rome, l'église natale des jésuites et abritant les restes mêmes de son fondateur Ignace Loyola, son chapelle fortement incrustée de cette pierre particulière.

Une lettre écrite par Jean-François Foucquet, et conservée au Bibliothèque Apostolique Vaticane décrit en détail les cadeaux que Kangxi envoyait au roi du Portugal en 1721. Parmi la verrerie, nous trouvons des descriptions pour les assiettes de la couleur des coupes rouges célestes avec un motif de fleurs la couleur du ciel bleu après la pluie (yuguo tianqing), pots et assiettes dans la même teinte, assiettes bleu ciel (tianlan), coupes et assiettes en verre blanc ornées de fleurs, et cinq coupes en verre blanc et ornées de dorure à l'extérieur.

Les références de Foucquet au verre à motifs fleuris rappellent une mention de Lodovico Antonio Appiani, d'avoir été dans une pièce « pleine de jeunes artisans qui sculptaient des motifs floraux sur les objets en verre », tandis que les distinctions faites sur la liste de Foucquet entre les couleurs « bleu ciel » et « ciel bleu après la pluie » confèrent une sensibilité chinoise. Quant à la couleur du « ciel bleu après la pluie », cette description était probablement dérivée de celle du mystérieux Grès Chai fait pendant le règne de l'empereur Shizong (953-959) des cinq dynasties. Ces noms hautement subjectifs comprennent également des noms tels que « clair de lune » et « rouge céleste ».

L'empereur Yongzheng de la dynastie Qing (1723-1735) aurait manifesté une préférence prononcée pour les récipients en verre rouge vif et violet. La méthode utilisée pour obtenir ces couleurs aurait été transmise en Chine par Kilian Stumpf qui avait fréquenté le collège jésuite de Mayence où les derniers modes de production de verre rubis étaient connus. Ce processus comprenait l'ajout d'or colloïdal (or dispersé sous forme de fines particules) à la formule du verre. L'introduction de cette technologie en Chine a été confirmée par des études analytiques de spécimens des périodes Kangxi et Yongzheng, qui ont montré que les couleurs d'émail rouge, rose et violet utilisées dans la décoration de la porcelaine avaient été préparées à partir de verre rubis qui contenait des particules colloïdales de or.

Une opinion répandue postule que la qualité globale de la verrerie impériale a commencé à décliner dans le dernier quart du XVIIIe siècle et que par la suite, rien d'important n'a été produit. Ceci étant donné que tant d'hypothèses de la dernière dynastie Qing pourraient être contestées, il est probable que le nombre d'objets pourrait être inférieur à celui des périodes antérieures.

En substance, João Mourão, soutient que le révérend père Kilian Stumpf a joué un rôle déterminant dans son enseignement des deux arts de la fabrication des couleurs du verre et de l'émail dans les œuvres du palais impérial. De plus, il enseigna la construction de fours et de petits fours, un savoir que les Chinois « utilisent aujourd'hui, à leur manière ingénieuse, pour façonner des objets très curieux » (fazem Hoje obras muito curiozas).


Libyen et éthiopien Art et culture

Conjointement avec la tentative d'aligner correctement la période de domination libyenne et éthiopienne en Égypte, dans le cadre de l'histoire de cette terre et en synchronisation avec les histoires des pays étrangers, je choisirai plusieurs exemples dans les domaines de la langue. , l'art et la religion pour démontrer que la chronologie révisée ne contredit pas le processus évolutif naturel que nous nous attendrions à trouver dans ces divers domaines. Au contraire, les preuves dans tous ces domaines soutiendront pour la nouvelle version de l'histoire. Les trouvailles paradoxales ne seront plus paradoxales et les solutions énigmatiques seront facilement comprises. Nous éclairerons, sur de tels exemples, le suivi de près des dynasties libyenne et éthiopienne à la XVIIIe et leur préséance par rapport à la XIXe dynastie.

D'autre part, la comparaison du langage, de l'art et de la religion de la XVIIIe dynastie avec des exemples des trois mêmes domaines sous la XIXe dynastie montre un véritable gouffre, ou rupture dans la tradition. Avec le début de la dix-neuvième dynastie, « l'Égypte était un monde changé ». L'auteur de cette évaluation, Sir Alan Gardiner, a expliqué : « Il est impossible de ne pas remarquer la détérioration marquée de l'art, de la littérature et même de la culture générale du peuple. La langue qu'ils écrivaient se rapproche davantage de la langue vernaculaire et incorpore de nombreux mots étrangers. Les copies de textes anciens sont incroyablement négligentes, comme si les scribes ne comprenaient absolument pas leur sens.” (1)

Considérant que, dans la chronologie conventionnelle, entre la fin de la dix-huitième dynastie (le roi Ay) et le début de la dix-neuvième (comptée à partir de Ramsès Ier) seulement quinze à vingt ans sont disponibles (et Haremhab est censé les combler) et même en tenant compte des tendances révolutionnaires d'Akhenaton - une rupture dans tous les aspects du développement culturel marquant la transition entre les deux dynasties, la XVIIIe et la XIXe, est plus qu'énigmatique.

LE STYLE LITTÉRAIRE DE LA PÉRIODE LIBYENNE

La stèle oraculaire de Thoutmosis IV, père d'Amenhotep III et grand-père d'Akhenaton, est une relique célèbre. Thoutmosis, alors qu'il était encore un prince dans son adolescence, a visité l'oracle du Grand Sphinx à Gizeh. Là, il s'endormit et entendit dans son rêve que lui, pas l'aîné parmi ses frères et pas dans la ligne de succession, était destiné à suivre son père Amenhotep II sur le trône. L'oracle a demandé à Thoutmosis, lors de son ascension sur le trône, de nettoyer le Sphinx du sable du désert qui l'avait balayé lorsque le pharaon, Thoutmosis a accompli son vœu et a également érigé une stèle avec une description à la fois du rêve oraculaire et de sa libération de le Sphinx du sable. Cette stèle a été trouvée entre les pattes du Sphinx lorsque, dans les temps modernes, le sable, qui avait à nouveau enterré l'énorme silhouette au-dessus de ses pattes, a été retiré sous la supervision d'archéologues.

A. Erman, un éminent égyptologue, a tenté de prouver que la stèle est un produit d'une dynastie tardive, peut-être libyenne. Il a présenté la preuve du style littéraire, de l'épigraphie et de l'orthographe, concluant que la stèle doit avoir son origine entre le dixième et le sixième siècle, et non au quinzième qui était l'époque acceptée de Thoutmosis IV. (2) “Notre stèle du Sphinx est donc à considérer comme une inscription restaurée, mais évidemment une restauration négligente et gratuite. L'époque à laquelle elle fut achevée ne peut être estimée avec exactitude elle n'est en aucun cas postérieure à la période saïtique, mais peut aussi bien se situer dans la 21e ou la 22e dynastie [libyenne]. “ (3)

La position d'Erman a été contestée par un autre égyptologue tout aussi éminent, W. Spiegelberg, qui a avancé l'argument selon lequel le style et l'orthographe tardifs ne sont en fait pas en retard et que, de plus, les textes de la période saïtique sont remarquables par leur caractère classique. style de plus, aucune différence marquée n'est évidente entre les textes de ces deux périodes. “Les bons textes archaïsants de la période saïtique se distinguent par leur utilisation d'une orthographe ‘classique’ correcte.” (4)

Spiegelberg a conclu qu'en raison de cette similitude dans l'art d'écrire dans ces deux périodes, séparées par un demi-millénaire et plus, l'argument d'Erman n'était pas fondé et la stèle doit avoir été sculptée à l'époque du pharaon dont elle porte le nom, Thoutmosis IV.

N'est-il pas étrange que le style et l'épigraphie de deux périodes, que l'on croyait séparées par un si grand laps de temps, se ressemblent au point d'engager deux spécialistes dans une telle dispute ?

La dix-huitième dynastie et la période libyenne en Égypte ont produit des œuvres littéraires très similaires. Dans aucune langue, ancienne ou nouvelle, quatre à sept cents ans ne se seraient écoulés sans des changements très considérables : il suffit de penser à la métamorphose de l'anglais entre l'époque de Geoffrey Chaucer et celle d'Oscar Wilde. Ce n'était pas différent avec la langue égyptienne et très probablement, les deux époques considérées montrent si peu de changement simplement parce qu'il y avait si peu de décalage horaire. Ainsi, les opinions contradictoires sont beaucoup moins contradictoires si seulement des dizaines d'années, et non cinq siècles, séparent l'époque de Thoutmosis IV du début de la domination libyenne.

L'ART DES XVIIIE ET ​​DYNASTIES LIBYENNES

La dynastie libyenne, qui succède directement à la XVIIIe, perpétue non seulement son style littéraire, mais aussi nombre de ses traditions artistiques. Dans certains cas, la ressemblance était si proche que les experts ont attribué à tort une œuvre d'art à la mauvaise dynastie et alors que la différence de temps ne s'élevait en réalité qu'à quelques décennies, sur l'échelle de temps conventionnelle, de nombreux siècles ont été impliqués - des siècles qui pourraient pas sans de profonds changements dans le mode d'exécution des statues, des bas-reliefs et des peintures.

Sculpture en métal : Un de ces exemples est la statuette Carnarvon d'Arnun, un rare chef-d'oeuvre découvert par Howard Carter à Karnak en 1916. Lors de sa première exposition en 1922, il a été décrit par Carter comme une “Statuette du Dieu à la ressemblance de Thotmosis III” . “Cette attribution n'a jamais été contestée par aucun des savants qui ont publié des illustrations du spécimen,” a écrit Cyril Aldred en 1956, (5) “et le présent écrivain doit s'inclure parmi ceux qui ont accepté sans chichi une datation à la période Tuthmosid.” Mais un examen plus détaillé de la statuette a convaincu Aldred qu'une date de la dix-huitième dynastie est intenable” . La statue n'était pas de la dix-huitième dynastie. Ce n'était même pas ramesside. Il n'y a, en effet, rien dans cette statuette qui n'appartienne au style de la Troisième Période Intermédiaire [les dynasties libyenne et éthiopienne] et tout est en faveur d'une telle date. . . . Si l'on insiste sur une datation plus précise à l'intérieur de la troisième période intermédiaire, alors l'écrivain est enclin à placer cette statuette d'Amon au début de la vingt-deuxième dynastie, car elle montre les caractéristiques stylistiques d'une telle sculpture en métal sous une forme pleinement développée. . “ (6)

La chronologie conventionnelle met près de six cents ans entre l'époque de Thoutmosis III et les premiers rois de la dynastie libyenne (vingt-deuxième). Les changements dans l'exécution des sculptures étaient-ils si infimes dans ce laps de temps qu'ils ne pouvaient pas être détectés par un expert en art ? Ou le temps écoulé était-il beaucoup plus court, un siècle peut-être, comme l'indique la chronologie révisée ?

En essayant d'expliquer comment une bévue de cette ampleur a été possible, Aldred poursuit en évoquant l'histoire de la sculpture sur métal en Égypte. La sculpture en métal, introduite sous la XVIIIe dynastie, connaît un revers sous la XIXe dynastie, mais redevient abondante à l'époque libyenne. Avec l'époque de la domination libyenne qui suit immédiatement la XVIIIe dynastie, il n'y a pas eu d'interruption entre l'introduction de la technique sous la XVIIIe dynastie et sa plus grande floraison à l'époque libyenne.

On peut citer un autre exemple de mauvaise attribution d'une sculpture en métal. Une figurine en bronze d'Anubis, datée de la période libyenne en 1963, n'a été redatée que trois ans plus tard d'un demi-millénaire à la dix-huitième ou au début de la dix-neuvième dynastie. (7)

Sculpture en pierre : Des problèmes similaires à ceux impliqués dans la datation de la sculpture en métal se sont posés dans l'attribution de la sculpture monumentale en pierre. Dans une communication privée, le regretté égyptologue Walter Federn a attiré mon attention sur le cas des sphinx érigés à Karnak dans le temple de Mout. Selon Federn :

"Dans le temple de Mout à Karnak se trouvent plus d'une centaine de statues de la déesse-lion Sekhmet. La plupart datent de [l'époque] d'Amenhotep II, et peuvent être ainsi identifiées par leurs inscriptions. Beaucoup ont également été consacrées par Shoshenk I, et sont dépourvus des inscriptions caractéristiques des autres, ils sont remarquables par leur exécution quelque peu négligente. . . Il est également remarquable qu'une statue, qui est la plus grande de toutes, et qui était autrefois considérée comme la plus de Shoshenk I.” (8)

L'achèvement des sphinx de Sekhmet a-t-il été interrompu pendant plus de six siècles ? Pourquoi Seti le Grand ou Ramsès II n'ont-ils pas achevé l'œuvre, si, comme on le pense généralement, ils ont suivi la XVIIIe dynastie ? Ce sont les rois libyens qui ont achevé la décoration du temple commencée par Amenhotep II, quelques décennies seulement après sa mort et ils l'ont fait dans un style à peine distinguable de l'œuvre originale.

Calices : Les calices, ou récipients à boire avec des décorations en relief, sont des objets uniques qu'ils semblent avoir été fabriqués par le même groupe d'hommes sur une courte période de temps. (9) Certains d'entre eux appartiennent certainement à la période libyenne (XXe dynastie) car les noms des rois libyens, tels que “Shoshenk”, y sont inscrits. Ceux-ci viennent de Memphis, au sommet du delta, mais un autre groupe de fabrication un peu plus fine est originaire de la ville de Tuna à proximité d'Hermopolis, presque directement de l'autre côté de la rivière de Tell el-Amama. Le style des calices non inscrits de Tuna rappelait si fortement le style d'art d'el-Amarna que plusieurs experts leur ont attribué une date de la fin de la XVIIIe dynastie. L'affaire a été défendue avec le plus de force par Ricketts dans un article qu'il a publié en 1918. (10)

Dans la décoration d'un calice, Ricketts trouvait « une richesse de conception presque asiatique, un certain manque de sévérité » qui tendait à confirmer son impression qu'il appartenait « à une époque d'expérimentation, voire d'influences croisées, comme la dernières années de la dix-huitième dynastie” . (11) Une autre coupe qu'il examina le rendit encore plus sûr dans son attribution : elle était pourtant plus riche d'aspect et, avec ses figures clairsemées, plus certainement dans l'humeur de la XVIIIe dynastie. (12) Une scène de chasse animée sur un troisième calice, si familière des tombes peintes de la XVIIIe dynastie, renforça encore son argumentation. (13)

Les arguments présentés en 1918 pour une date de la fin de la dix-huitième dynastie pour certains des calices ont d'abord été acceptés par la plupart des érudits et lorsque Sotheby, le célèbre marchand d'art, les a répertoriés dans son catalogue de 1921, il les a également étiquetés comme tels.

Bientôt, cependant, plusieurs experts en art ont exprimé leur mécontentement face à une attribution aussi précoce, principalement à cause des calices similaires, bien que quelque peu inférieurs, de Memphis, qui pourraient être datés de manière sûre à l'époque libyenne sur la base de preuves d'inscription. Il était impensable qu'il y ait eu un écart de plus de quatre siècles entre les deux groupes. Il était difficile d'imaginer que l'art de fabriquer les objets s'est éteint sous les dix-neuvième, vingtième et vingt et unième dynasties, pour être relancé sous la vingt-deuxième ou dynastie libyenne. L'opinion savante a basculé vers une date libyenne pour tous les calices. L'article de Ricketts de 1918, si soigneusement argumenté sur la base d'analogies artistiques, a été qualifié de "trompeur" (14) - mais aucune raison réelle n'a été invoquée pour invalider l'attribution de la dix-huitième dynastie des objets dont il a parlé.

La solution au dilemme devient évidente lorsque les dynasties égyptiennes sont placées dans leur ordre correct. Les calices ont été fabriqués comme Ricketts en a déduit, pendant la période amarnienne à la fin de la dix-huitième dynastie. Ils ont continué à être fabriqués sous la dynastie libyenne qui a suivi, tout en présentant le même déclin des normes artistiques qui a caractérisé tout l'art égyptien à la suite de la guerre civile et de l'invasion étrangère qui ont précipité la fin de la maison d'Akhnaton. Et s'ils ont été fabriqués, comme l'a soutenu Tait, « par le même groupe d'hommes sur une courte période de temps », ils semblent avoir été fabriqués en l'espace de deux ou trois générations consécutives.


SURVIES DU CULTE D'ATON
AUX TEMPS LIBYEN ET ETHIOPIEN

La XVIIIe dynastie vit, vers sa fin, le culte d'Aton. Akhenaton dans sa réforme religieuse - ou hérésie comme on l'appelle habituellement - a institué Aton comme dieu suprême. Ses héritiers, Smenkhkarê et Toutankhamon, ayant adoré Aton dans leurs premières années, revinrent au culte d'Amon, et les circonstances de ces hésitations religieuses sont décrites dans mon Odipe et Akhenaton. Ces rois ne régnèrent cependant que quelques années et moururent dans leur jeunesse ils servirent de prototypes à Polynice et Etéocle du cycle thébain des tragédies.

Sous la dynastie libyenne, non seulement le culte d'Amon, mais même le culte d'Aton ont survécu. Amon était une divinité à travers de longues périodes de l'histoire égyptienne, mais le culte d'Aton n'était très caractéristique que pour la fin de la dix-huitième dynastie.

Une stèle, (15) aujourd'hui au Musée du Caire, montre un prêtre en fonction sous le roi Osorkon II, l'un des derniers pharaons libyens. Le prêtre est décrit dans le texte comme « le prophète d'Amonrasonter à Karnak qui contemple Aton de Thèbes », une description quelque peu particulière sur laquelle H. Kees a fait une remarque. Il nota que c'est comme si le prêtre avait vécu au temps d'Amarna ! “. (16)

Au début de ce siècle, James H. Breasted a attiré l'attention sur le fait que la ville-temple éthiopienne Gem-Aton, connue des annales des rois nubiens, porte le même nom que le temple d'Akhnaton à Thèbes, et que les deux doit être en relation, malgré la grande différence d'âge. Un relief dans une tombe thébaine montre Akhenaton avec sa famille adorant dans le temple de Gem-Aton. Le nom du temple thébain d'Aton fournissait donc le nom de la ville nubienne, et il ne fait aucun doute qu'Ikhenaton [Akhnaton] en fut le fondateur, et qu'il lui donna le nom du temple thébain de son dieu. . . . Nous avons ici le fait remarquable que cette ville nubienne d'Ikhenaton a survécu et portait encore le nom qu'il lui a donné près de mille ans après sa mort et la destruction de la nouvelle ville de son dieu en Egypte (Amarna).” (17)

Récemment, Alexander Badawy a discuté du culte observé par Akhenaton au Gem-Aton ("Rencontre d'Aton") qui se tenait à Amarna. On pense que le roi avait l'habitude de rencontrer l'Aton chaque jour dans les cours ouvertes de l'Est. du Gem-Aton (18) “Musique et chants, cliquetis de sistres, présentation d'encens et de fleurs donnaient une note festive et jubilatoire à la liturgie quotidienne d'Aton.“ (19)

Le Gem-Aten (ou Gempaton) des annales des rois nubiens a été trouvé par F. Addison à Kawa en 1929.

Les fouilles ultérieures de Griffith et Macadam sur le site ont mis au jour deux documents d'Aménophis III attestant la fondation par ce roi du Gempaton historique. (20) La conclusion de Breasted que le dernier temple éthiopien remontait à l'époque d'Amama était maintenant confirmée par l'archéologie. (21)

Cela ne fait que souligner le "fait remarquable" que la ville a porté, à travers les nombreux siècles qui se seraient écoulés entre la période Amama et l'époque éthiopienne, un nom rappelant un culte hérétique et, de plus, est resté inaperçu tout au long de cette période dans les documents contemporains. Après l'époque d'Akhnaton, le nom Gem-Aton est mentionné pour la première fois dans une inscription de Tirhaka dans l'une des chambres latérales du temple de Gebel-Barkal (22), mais son histoire antérieure est totalement inconnue. (23) Entre l'époque d'Amama et l'époque de Tirhaka, la chronologie admise insère près de 700 ans - mais on sait qu'en fait seulement un peu plus d'un siècle s'est écoulé, la période de domination libyenne et on a vu que le culte d'Aton a persisté à travers la période libyenne.

Peut-être que le culte d'Aton fut perpétué un temps par des prêtres qui s'enfuirent vers le sud lorsque, vers - 830, le vent se retourna en faveur de la religion d'Amon et que les rois libyens du Delta poussaient vers Thèbes. En tout cas, la religion de l'Aténisme n'a pas survécu à l'époque éthiopienne. Lorsque Piay (Piankhy) envahit l'Égypte vers - 725, il le fit sous la direction d'Amon - mais même alors, ironiquement, le sanctuaire principal d'Amon en Éthiopie conserva le nom qu'il avait reçu d'Akhnaton un siècle plus tôt.

LA TOMBE DE MENTUEMHAT

La période éthiopienne, succédant à la période libyenne, se situe entre les XVIIIe et XIXe dynasties, et son art montre des affinités avec les deux. Cela se voit par exemple dans la décoration de la tombe de Mentuemhat, gouverneur de Thèbes à l'époque de Tirhaka et d'Assurbanipal.

En 1947, le Brooklyn Museum acheta « un fragment de relief calcaire d'une qualité exceptionnelle ». (24) Il a été évalué par John D. Cooney du département égyptien comme un produit de la fin de la dix-huitième dynastie. Le bas-relief contient des scènes déjà connues des peintures de la tombe de Menna de la XVIIIe dynastie dans la nécropole thébaine (tombeau n° 69) - une paysanne assise sur une chaise et tirant une épine du pied d'une autre fille assise en face d'elle et une deuxième scène d'une femme avec un enfant en écharpe sur sa poitrine arrangeant des fruits dans un panier (planche XIV). Les deux scènes, d'une exquise technique de bas-relief, ont tellement de détails identiques avec les peintures de la tombe de Menna que le professeur Cooney n'agissait pas de manière inconsidérée lorsqu'il a supposé qu'il avait acheté des objets d'art de la fin de la dix-huitième dynastie.

Cependant, "quelques mois plus tard seulement", raconte le professeur Cooney, "deux autres reliefs fragmentaires ont été offerts au musée" et ont été évalués par lui comme datant du VIIe siècle.(25) Ils ont également été achetés à un prix approprié pour l'art de la période saïte, ou du VIIe et du début du VIe siècles, ce qui est de loin inférieur à la valeur d'œuvres d'art comparables de la XVIIIe dynastie. Les deux fragments contenaient une scène représentant des musiciens et des scribes avec certains détails qui « rendaient une date saïte complètement certaine » (26) (planches XIII et XVI).

À propos de la première acquisition, Cooney a écrit : « J'étais tellement convaincu de la date précoce du relief avec des scènes paysannes que je n'ai même pas envisagé une relation entre celui-ci et les pièces Saite. » Pourtant, quand, à la suggestion d'un collègue (W. Stevenson Smith), il a comparé les trois reliefs, il a constaté que le calcaire et les hauteurs et divisions des registres étaient les mêmes dans chacun d'eux la conclusion est devenue inévitable que tous les trois avaient été faits au septième siècle, et en fait ont été reconnus comme étant dérivés du même tombeau (tombeau thébain n° 34) - celui de Mentuemhat, le gouverneur de Thèbes sous Tirhaka l'Éthiopien. (28)

En raison des similitudes artistiques entre les scènes des tombes de Menna et Mentuemhat, le professeur Cooney a dû supposer que l'exemple de la dix-huitième dynastie était toujours accessible et artistiquement influent après plus de sept cents ans. « L'heureuse préservation de l'original de la dix-huitième dynastie, écrit Cooney, qui a servi de modèle au sculpteur Saïte offre une occasion idéale de saisir les différences fondamentales entre l'art de ces périodes séparées par une étendue de presque huit siècles. 200 ans se sont écoulés, seulement un quart de la durée notée par Cooney.

Après avoir passé en revue quelques-uns des problèmes de langue (style et tendances) et d'art (y compris l'art religieux), en comparant la XVIIIe dynastie avec les dynasties libyenne et éthiopienne, la conclusion est irrésistible que le développement logique de la culture égyptienne nécessite de réorganiser le séquence des dynasties telles qu'elles sont actuellement connues de l'héritage manéthonien à l'érudition moderne.

Dans le même temps, le fossé évident entre la langue, l'art et la religion de la dernière partie de la dix-huitième dynastie et la langue, l'art et la religion évidente au début de la dix-neuvième dynastie est extrêmement difficile à expliquer étant donné la proximité de la deux dynasties dans le schéma conventionnel de la chronologie égyptienne.

A. Gardiner, L'Egypte des Pharaons (Oxford, 1964), p. 247.

A. Erman, “Ein neues Denkmal von der grossen Sphinx,” SKPAW, 1904, p. 1063.

W. Spiegelberg, “Die Datierung der Sphinxstele,” Orientalistische Literaturzeitung, Vol. 7 (1904), p. 288 et suiv. et 343ff.

Cyril Aldred, “La statuette Carnarvon d'Arnun,” Journal d'archéologie égyptienne 42 (1956), p. 3.

N. Dorin Ischlondsky, “Problèmes de datation d'un bronze égyptien unique,” Journal des études du Proche-Orient 25 (1966), p. 97-105.

Cf. Percy E. Newberry, “Les statues Sekhemet du temple de Mout à Karnak,” Actes de la Société d'archéologie biblique XXV (1903), pp. 217-221 Henri Gauthier, “Les Statues Thébaines de la desse Sakhmet,” Annales du Service des Antiquités d'Egypte XIX (1920), pp. 177-207 Kurt Sethe, “Zu den Sachmet-Statuen Amenophis’ III,” Zeitschrift fürAegyptische Sprache und Altertumskunde, 58 (1923), p. 43-44.

G. A. D. Tait, “The Egyptian Relief Calice,” Journal d'archéologie égyptienne 49 (1963), p. 132.

C. Ricketts, &# 147 Deux calices en faïence à Eton College de la collection du regretté major W. J. Myers,&# 148 Journal d'archéologie égyptienne 5 (1918), p. 145-147.

Tait, “The Egyptian Relief Calice,” p. 93.

16. “ . .. als ob er in der Amarnazeit gelebt hatte!” - Voir “Ein Sonnenheiligtum im Amonstempel von Karnak,” Orientale, Série Nova 18 (1949), p. 442.

James H. Breasted, “Une ville d'Ikhenaton en Nubie,” Zeitschrift für Aegyptische Sprache 40 (1902/1903), p. 107.

A. Badawy, “Les noms Pei-Ha’y/Gem-Aten du Grand Temple à ‘Amarna,” Zeitschrift für Aegyptische Sprache 102 (1975), p. 13.

Jean Leclant et Jean Yoyotte, “Notes d’histoire et de civilisation éthiopiennes,” Bulletin de l'Institut Français d'Archéologie Orientale 51 (1952), p. 6.

T. Sève-Soderbergh, Aegypten und Nubien (Lund, 1941), p. 162, affirme que la ville, bien que fondée par Amenhotep III, a reçu son nom d'Akhenaton.

R. Lepsius, DenkmÃler aus Aegypten und Aethiopien, Partie V, (Vol. 10), pi. 12.

Poitrine, “A Ville d'Ikhenaton en Nubie,” p. 106.

John D. Cooney, “Trois premiers reliefs de tombes saïtes,” Journal des études du Proche-Orient 9 (1950), p. 193.


Ce jour dans l'histoire de la poterie

OK, ce titre pourrait attirer l'attention. Peut-être qu'un peu de contexte s'impose.

Il est ironique de voir combien d'aliments américains portent le nom d'autres pays : pain doré, muffins anglais, chocolat allemand, riz espagnol, ragoût irlandais, cuisine mexicaine, cuisine chinoise, etc. les aliments américains étranges sont.

Un phénomène similaire existe en poterie. Nous appelons beaucoup de choses que nous fabriquons soit par leur forme : assiette, bol, tasse, soit par leur usage : passoire, théière, luminaire. Mais certaines de nos glaçures les plus courantes portent des noms de personnes et de lieux lointains : rockingham, bristol, albany (aux XVIIIe/19e siècles), et tenmuku, céladon, shino, oribe, etc (aujourd'hui).

Ensuite, il y a la faïence blanche émaillée à l'étain. Les Italiens l'appelaient à l'origine ‘majolica‘ d'après l'île espagnole de Majorque à travers laquelle l'Italie du XIVe siècle importait de la poterie hispano-mauresque – et des potiers ibériques. Les Français l'appelaient « faïence » d'après Faenza, en Italie, d'où la France du XVe/XVIe siècle importait beaucoup de majoliques anciennes et de potiers italiens. Sauter la Hollande pour le moment, où les faïences du 15e/16e siècle ont voyagé ensuite – avec des potiers français (et italiens) – les Anglais l'appelaient ‘delft‘ d'après la ville hollandaise éponyme – et encore plus 16e/17e siècle potiers hollandais immigrés.

Alors, comment les potiers néerlandais appelaient-ils ces articles ? Le commerce avec la Chine via la Compagnie néerlandaise des Indes orientales battait son plein juste au moment où Delft, en Hollande, devenait un important centre de poterie. Gardant à l'esprit les sensibilités marketing légendaires des Pays-Bas, les Néerlandais ont appelé la majolique en terre cuite émaillée qu'ils ont apprise des potiers en faïence italiens "porcelaine", bien sûr.

Les clients à la recherche des attributs culturels associés à la porcelaine chinoise translucide et cuite à haute température (la vraie substance) mais qui ne voudraient/ne pourraient pas payer le prix fort, ont vite compris la différence. La porcelaine hollandaise des débuts était certainement bon marché. Il avait également tendance à se fissurer sous l'effet d'un choc thermique lorsqu'il était en contact avec de l'eau bouillante pour le thé. Et pourquoi posséder de la porcelaine sinon pour boire du thé ? Un autre nom pour cette ‘porcelaine’ hollandaise particulière est rapidement devenu courant : ‘bastard China.’

Poterie et porcelaine hollandaises. W. Pitcairn Knowles. Scribner's/New York.

Adam Smith avait toujours raison

En économie, succès et croissance vont de pair. Sauf quand ils ne le font pas. Dorchester Pottery Works de George Henderson à Dorchester, MA, a commencé comme une grande usine de grès industrielle, mais a fini par prospérer en tant que petite poterie familiale.

George a commencé l'entreprise en 1885. Son usine employait 28 ouvriers qui produisaient des pots de grès « industriels » cuits au sel, des pots d'acide, etc. deux de ce genre dans la nation à l'époque.

Cette situation a présenté à George un choix : continuer avec la cuisson au sel (et ce que le sel ferait à son four incroyablement cher) ou passer au travail vitré. Le glaçage signifiait soit un engobe Albany, soit un glacis Bristol feldspathique. George a opté pour le glaçage Bristol.

Les Britanniques ont inventé le glaçage Bristol comme alternative au plomb et au sel. La glaçure Bristol blanc cassé utilisait de l'oxyde de zinc, du calcium, du feldspath et de la kaolin pour créer le premier « truc » eutectique au monde. C'est-à-dire qu'en mélangeant le zinc et le calcium (tous deux nécessitant des températures très élevées pour fondre), leur point de fusion combiné devient considérablement plus bas. Ainsi, les glaçures Bristol ont mûri à basse température, accélérant le temps de cuisson et réduisant la consommation de carburant.

L'Amérique a importé les glaçures Bristol depuis leur création au début du 19ème siècle. Mais les potiers de l'Exposition de la Nouvelle-Orléans de 1884 ont été particulièrement impressionnés. Avant 1920, le Bristol était généralement utilisé en combinaison avec la glaçure noire Albany. Après 1920, c'était à peu près Bristol jusqu'au bout.

À la mort de George Henderson en 1928, son fils Charles a lutté avec l'albatros que son père lui a laissé. La demande de marchandises industrielles a chuté pendant la Grande Dépression. En 1940, la femme de Charles Ethel prend les rênes. Ethel a tout ramené à l'échelle et est passée à la vaisselle uniquement. Dans le processus, Dorchester est devenue la première poterie américaine à développer pleinement le potentiel de la glaçure Bristol pour des détails précis et un contrôle extrême de la décoration peinte.

Au cours des 40 années suivantes, Dorchester produisit de la vaisselle décorative. Bon nombre de leurs conceptions les plus populaires proviennent de suggestions de clients. Ethel et George ont même pu conserver quelques-uns des potiers italiens que le père de George avait importés pour travailler dans l'usine, y compris leur lanceur principal Nando Ricci.

Un incendie a détruit le bâtiment et l'entreprise en 1979. Mais la Dorchester Pottery Works a laissé un héritage rassurant. C'est bien d'être petit.

Grès américains. Georgeanna Greer. Schiffer Publishing Ltd./Exton, Pennsylvanie. 1981.

Élevé en argile, la tradition de la poterie du Sud. Nancy Sweezy. Smithsonian Institution Press/Washington DC. 1984.


Ce jour dans l'histoire de la poterie

Le monde à l'envers

L'expression « tout arrive pour une raison » n'a de sens que si l'on regarde en arrière. C'est un réconfort froid pour quiconque fait face à un avenir incertain. Pourtant, certaines choses se produisent réellement pour une raison.

Au début du XVIIIe siècle, par exemple, le roi de France Louis XIV se retrouve à nouveau sans argent. Ses guerres coûteuses contre les Anglais et les Hollandais (c'est-à-dire la guerre de dévolution, la guerre de Hollande, la guerre de succession d'Espagne, etc.) l'ont amené à promulguer diverses lois somptuaires restreignant la quantité d'argent, d'or et d'autres métaux que le troupeau de la noblesse esthète autour de lui pouvait s'étaler. Le Roi Soleil avait besoin de métaux précieux pour remplir ses coffres et de métaux de base pour fabriquer ses canons.

Cette situation s'est avérée très bonne pour les potiers de France, et il y a fort à parier qu'ils le savaient. Après tout, leurs marchandises ne pouvaient pas être fondues en lingots ou abattues. Les potiers français, inspirés et instruits par les potiers italiens à glaçure d'étain, maîtrisaient le procédé de la majolique « grand feu » au milieu du XVIe siècle. Sous le règne de Louis XIV, ils élargissent considérablement leur palette de couleurs avec le procédé d'émaillage de la faïence "petite fue". Une foule de nouveaux styles flamboyants font irruption sur la scène.

Le style Rayonant, inspiré de la porcelaine japonaise Imari (alors à la mode) définit la faïence rococo française. Les plaques armoriées étaient une grande partie de ce nouvel ouvrage français. La faïence parlante, avec des images comportant des dessins animés et du texte, était tout aussi populaire.

Un autre style inhabituel s'appelait Singerie. Il présentait des images de singes « singe » signifie « singe » en français. Des singes cabrés et espiègles sautaient sur une grande variété de marchandises. Ils étaient si espiègles qu'ils ont franchi les frontières nationales pour créer une mode à l'échelle du continent. Des singes ont été vus sur des chopes anglaises, abattant des arbres remplis de célibataires éligibles pour le plus grand plaisir des jeunes filles à l'apparence. Dans de vastes peintures murales portugaises carrelées, ils étaient les gardiens de somptueux mariages de poules & #8230

Un genre entier de poterie de singes cabrés et espiègles a vu le jour à cause des penchants d'un homme puissant sans aucun sens de la responsabilité fiscale.

Bien sûr, ce résultat n'a de sens que s'il est regardé, malicieusement, à l'envers. Si l'on regarde ailleurs et que l'on essaie de discerner les possibles issues futures d'un homme qui est aujourd'hui en position de pouvoir et qui n'a absolument aucun sens des responsabilités, fiscales ou autres, on ne peut qu'imaginer les résultats malfaisants que nous pourrait finir avec…

Faïence Émaillée En Amérique Du Nord. Amanda Lange. Deerfield historique/Deerfield, MA. 2001.

Cadeaux pour les bons enfants L'histoire de la Chine des enfants, 1790 – 1890. Noël Riley. Éditions Richard Dennis/Somerset, Angleterre. 1991.

Azulejos Chefs-d'œuvre du Musée national du carrelage de Lisbonne. Editions Chandeigne/Paris. 2016.

Le dénominateur commun

Qu'ont en commun un bol, un pichet et une théière ? Un crachoir, bien sûr !

OK, pour plaisanter, c'est ridicule. Mais cela prend tout son sens lorsque l'on étudie la poterie émaillée de Rockingham du XIXe siècle aux États-Unis. Chaque potier sait aujourd'hui " ou devrait savoir " que faire de la poterie n'est que la moitié de l'histoire. L'utilisation de pots leur donne vie. Lorsque nous retraçons la propriété et le fonctionnement du four à l'armoire, certains modèles intéressants apparaissent, comme la connectivité des crachoirs sur le marché de Rockingham.

De tous les types de céramique fabriqués aux États-Unis au 19e siècle, Rockingham a le mieux résisté au flot du travail d'usine britannique, à l'engouement pour la porcelaine chinoise, aux tentatives de copie des styles anglais, etc. Rockingham, avec le grès bleu rayé en deuxième position, est le style de poterie américaine le plus emblématique de cette époque ou de toute autre époque.

En 2004, l'auteur Jane Perkins Claney a décidé d'examiner de plus près Rockingham pour comprendre sa longévité et son attrait. Initialement, les potiers plâtraient toutes sortes d'objets avec cette glaçure. Mais au fur et à mesure que le temps et les observations du marché avançaient, une compréhension plus claire de qui voulait quoi et pourquoi s'est développée. La production s'est finalement réduite à ces éléments principaux.

Les théières avaient tendance à être préférées par les femmes de la classe moyenne aspirant à un rang plus élevé dans le circuit du thé de l'après-midi, mais ne pouvaient pas tout à fait se permettre des parures importées. Les pichets étaient les plus populaires parmi les hommes qui se prélassent au bar. Mais pas n'importe quels pichets. Un pichet moulé à bec ajouré prédomine. Une mode du jour était de s'engouffrer dans ces pichets. Le bec perforé maintenait la tête mousseuse en place, et pas tout le long de la chemise du sot ou du dandy (les clients plus calmes aimaient simplement que le bec garde la mousse hors de leurs tasses pendant qu'ils versaient).

Des bols Rockingham ont été trouvés sur la plupart des tables à manger de ferme. Les familles d'agriculteurs, et généralement leurs ouvriers agricoles, mangeaient ensemble en même temps. Des quantités massives étaient plus faciles à servir directement dans de grands bols, sous forme de buffet. Si vous êtes poli, vous avez faim ! La plupart des ménages ruraux étaient trop éloignés les uns des autres pour encourager un « circuit du thé », alors la meilleure chose à faire était de servir des repas copieux dans les meilleurs bols dans la fourchette de prix de la ferme : Rockingham.

Alors, où s'inscrivait le crachoir ? Partout. C'était la forme la plus courante de Rockingham (pour des raisons évidentes) tout au long de l'histoire de la production de Rockingham. Les crachoirs étaient tout simplement partout. Salons de thé, pubs, maisons, palais de justice, trains, toilettes pour dames. Partout.

Rockingham Ware dans la culture américaine, 1830-1930. Jane Perkins Claney. University Press of New England/Hanovre. 2004.

󈼀 ans plus tard

Tout le monde connaît l'histoire de la façon dont la porcelaine bleue et blanche chinoise a profondément influencé l'histoire mondiale de la céramique. Mais nous regardons cette histoire à l'envers, à partir de ses résultats. À quoi cela ressemblait-il de l'autre côté, depuis le début ?

Les grands de la dynastie Tang du milieu du IXe siècle ont été repoussés par les expériences de décoration et de couleurs voyantes des potiers isolés du sud de la Chine. Tout autre chose que le vert (imitant le jade) ou le blanc (imitant l'argent) appartenait aux tombes.

Les Arabes lointains ont immédiatement reconnu la valeur de cette nouvelle œuvre. Des cargaisons de grès du sud de la Chine, principalement des bols, ont été envoyées au califat abbasside dans de grandes jarres en céramique réutilisables. Ces pots avaient des inscriptions de bon augure, souvent en arabe, griffonnées le long de leur extérieur. L'arabe était la « langue officielle » de tout le réseau commercial reliant le sud de la Chine au golfe Persique et au-delà.

Les potiers arabes ont remarqué que le grès chinois empiétait sur leur marché intérieur. Ils ont répondu en inventant une glaçure d'étain blanc et lisse pour leur propre faïence. Un monde de couleurs au-delà des sombres verts et blancs chinois était désormais possible. Le bleu cobalt a été la première nouvelle teinte, suivi de beaucoup d'autres. Puis quelqu'un à Bassora a inventé le lustre, reproduisant véritablement le cuivre et l'argent.

Les Arabes ont commencé à signer leur travail. Ils l'ont également renvoyé en Chine, avec le cobalt mésopotamien, pour essayer ce nouveau look sur les émaux blancs de grès chinois. Le premier bleu et blanc chinois a probablement été peint par des Perses résidents.

L'attitude des Tang semblait être "bien, prenez l'argent des étrangers - ils aiment vraiment ces trucs vulgaires!" Mais tant d'argent a été gagné que les gens ont critiqué le volume d'arbres gaspillés par ce travail, et toute la nouvelle « poterie d'art » pour les cérémonies du thé d'élite. Des flancs entiers de montagnes ont été déboisés pour alimenter les fours.

L'impact croissant des « étrangers » a entraîné une réaction brutale, avec des pillages et des meurtres généralisés de commerçants étrangers résidents. Les céramiques colorées et décorées ont séché. La dynastie Song entrante est revenue à des céladons et des blancs sûrs et confortables.

Le monde a dû attendre encore cinq cents ans pour que les commerçants perses demandent (à nouveau) aux potiers de la dynastie Yuan de mettre du cobalt mésopotamien sur leur nouvelle porcelaine. "Bleu et blanc", tel que nous le connaissons maintenant, a explosé sur la scène mondiale, s'épanouissant au cours des trois cents prochaines années dans le chapitre le plus reconnu de l'histoire de la poterie.

Au IXe siècle, les potiers arabes ont vu venir ce raz-de-marée. Leur réponse "émaux d'étain, bleu cobalt, polychrome et lustre" a mis toute l'histoire en mouvement. Et ils ont fait tout cela en seulement 40 ans.

Naufragés, trésors Tang et vents de mousson. Regina Krahl, John Guy, J Keith Wilson et Julian Raby, éd.s Smithsonian Institute/Washington DC. 2010.

L'ancienne autoroute

Le potier redware moderne rentre chez lui après un spectacle en réfléchissant à des pensées folles telles que « Pourquoi est-ce que je fais tout cela ? » et « Est-ce que tout ce que je fais regarde en arrière ? .) Le potier redware parcourt l'ancienne autoroute.

Une telle autoroute existe, bien sûr, mais pas nécessairement de la manière déprimante décrite ci-dessus. L'interprétation des styles historiques, comme le redware, s'inscrit solidement dans un continuum vénérable de reproductions, de copies et de reprises (ainsi que de contrefaçons et de contrefaçons) réalisées depuis l'Antiquité.

Les Romains, fascinés par la poterie étrusque antérieure, commandèrent des travaux de style étrusque pour nombre de leurs somptueux pavillons. Les potiers chinois copiaient des œuvres plus anciennes pour honorer les maîtres du passé. Les artisans européens médiévaux ont fait des reproductions historiques pour les touristes du pèlerinage sacré. Des copies de grès de Siegburg du XVIe siècle, souvent à partir de moules originaux du XVIe siècle, étaient populaires à la fin du renouveau gothique allemand du XIXe siècle. L'industrie touristique américaine naissante du XIXe siècle considérait le travail historique comme un acte patriotique. Et le maintien des expressions culturelles traditionnelles face à l'évolution des temps a motivé les artistes à travers le temps.

La poterie bleue et blanche se complique. Cette idée a fait tant d'allers-retours à travers le monde qu'elle ressemble presque à de la lumière. La lumière est-elle (par exemple) une onde ou une particule ? Delft (par exemple) est-il une copie ou un style original ?

Ensuite, il y a les contrefaçons et les contrefaçons. Ce qui semble être une simple malversation (et l'est souvent) peut également être un problème complexe. Les premiers Delftware étaient-ils un faux ? Les faux sont-ils pires que les sites archéologiques pillés ? Qu'en est-il des familles désespérées colportant de faux artefacts dans des zones appauvries mais historiquement importantes, ou du travail d'Ai Wei ?

La copie de chefs-d'œuvre a été pendant des siècles la principale méthode d'enseignement des arts. Des compétences d'observation et techniques intenses sont requises et perfectionnées lors de l'étude d'artefacts historiques de cette manière. Un test simple illustre ce point : fabriquez deux mugs, l'un que vous avez imaginé dans votre tête, l'autre comme une réplique exacte du mug de quelqu'un d'autre. Demandez-vous ensuite quel effort a le plus étiré vos compétences ?

Il est tentant de tirer des conclusions significatives sur les raisons pour lesquelles les potiers d'aujourd'hui pourraient travailler dans des styles historiques, étant donné l'éventail des chemins disponibles. (Ou ces options stylistiques ne sont-elles que des interprétations d'un genre différent ?). Mais quel que soit le chemin qu'ils ont emprunté pour s'y rendre, ou les bosses en cours de route, de nombreux potiers (et autres artisans) qui font un travail basé sur l'histoire vous diront que c'est juste extrêmement amusant à faire.

Poterie en grès décoré d'Amérique du Nord. Donald Webster. Charles Tuttle Co./Rutland, Vermont. 1971.

Poterie et porcelaine hollandaises. Pitcairn Knowles. Scribner’s/New York. 1940.

L'encyclopédie concise de la poterie et de la porcelaine continentales. Réginald Haggar. Hawthorn Books/ New York. 1960.

Si ces pots pouvaient parler. Ivor Noël Hume. University Press of New England/Hanovre, NH. 2001.

L'essor des poteries du Staffordshire. Jean Thomas. Editeurs Augustus Kelly/New York. 1971.

Grès : Blanc émaillé au sel, rhénan et corps sec. Gérard Gusset. Direction des parcs et lieux historiques nationaux, Parcs Canada, Environnement Canada/Ministère de l'Environnement, Ottawa, Canada. 1980.

Déterrer le passé de la Nouvelle-Angleterre : les preuves en céramique. Catalogue d'exposition. Musée de notre patrimoine national/Lexington, MA. 1984.

Le Hit Parade #2 : Le Vase Scarabée

Le vase Scarab est la raison pour laquelle nous utilisons des termes tels que "tour de force".

Chaque centimètre de la surface de ce vase en porcelaine de 17 po de haut est recouvert de sculptures intensément détaillées. Ses proportions sont la perfection à l'état pur. La légende raconte que le vase a développé une énorme fissure après des mois à sculpter les motifs inspirés du scarabée. #160 Beaucoup de potiers auraient été écrasés.  Adélaïde n'a pas abandonné.  Elle a réparé le vase et l'a réchauffé avec succès.  Ainsi, il est entré dans les couloirs de l'histoire…

Ils disent que « la beauté est dans l'œil de celui qui regarde ». 160 Une appréciation plus vraie (ou du moins plus complète) de l'impact d'un objet tient compte de son contexte.  C'est là que le vase Scarab se dresse la tête et les épaules au-dessus de la foule. 

La révolution industrielle américaine du XIXe siècle a détruit les moyens de subsistance de milliers de petits potiers individuels. La poterie artisanale était moribonde. La peinture chinoise de la fin du siècle a à peine maintenu en vie la notion de poterie individualisée.

Mais quelque chose manquait. Il est intéressant de voir comment les gens réagissent tout au long de l'histoire lorsqu'ils ressentent une perte fondamentale due à la mécanisation. il y a des années, est-ce que certains travaux définitifs et révolutionnaires se démarqueront en réaction au monde sans fil d'aujourd'hui ? À quoi cela ressemblerait-il ?

À l'aube du 20e siècle, la réaction contre l'industrialisation ressemblait à « le mouvement Arts and Crafts ». Ce mouvement, défini par des œuvres comme le Vase Scarab, a ravivé l'intérêt pour la poterie artisanale dans ce pays. les potiers exercent leur métier car des gens tenaces comme Adelaide Alsop Robineau nous ont préparé la voie.

Le vase Scarab est l'une de mes œuvres d'art céramique préférées de tous les temps.  Mais quand je regarde ce vase, le mot qui me vient le plus souvent à l'esprit est « merci ».

Le Hit Parade #3 : la majolique mexicaine

Le «village global» est un endroit désordonné. Cela a commencé en désordre, et ce sera toujours en désordre.

À Puebla, à Mexico, et sur les presidio à travers le Mexique au début des années 1500, des potiers espagnols chrétiens formés à l'italien humaniste travaillant dans le style arabe islamique consistant à copier des porcelaines chinoises taoïstes incorporaient des images de la flore et de la faune mexicaines aztèques sur leur poterie. Avant cela, aucun corpus d'œuvres ne combinait autant d'influence directe d'un réseau géographique et culturel aussi large.

La majolique mexicaine est belle en soi. Cette vaisselle a également manifesté le début de ce que nous pourrions maintenant considérer comme le « village global ».

Cela devient compliqué, cependant. Dans quelle mesure la connaissance de toute l'histoire d'une œuvre d'art influence-t-elle notre appréciation pour celle-ci ? Pour fabriquer cette poterie, les musulmans ont dû être expulsés, les Aztèques anéantis, les Chinois mis en pièces, les Espagnols en faillite et les Italiens mis à l'écart. Peu de types de poterie illustrent des questions aussi compliquées mais importantes que la majolique mexicaine.

Ce genre de questions peut-il (doit-il) être reporté à aujourd'hui ? Par exemple, comment concilier le produit final que nous produisons avec l'exploitation minière à ciel ouvert et l'horrible exploitation de la main-d'œuvre impliquée dans l'apport d'une grande partie de nos matières premières ? Ce n'est pas le genre de choses auxquelles la plupart des gens pensent lorsqu'ils envisagent la céramique, mais ils existent tout de même.

La première poterie émaillée bleue et blanche de l'hémisphère occidental était une réalisation impressionnante et une étape importante. Fascinant, mais désordonné.

Le Hit Parade #8 : Poterie touristique de San Juan de Oriente, Nicaragua

Aventures dans l'échantillonnage interculturel.

Alan Gallegos était un ami très cher. Il venait du village de San Juan de Oriente, au Nicaragua, connu pour ses nombreux potiers de style « précolombien ». J'ai travaillé avec Alan pendant mon séjour au Nicaragua avec Potters for Peace (PFP). La plaque brunie, moulée, 6″d. la plaque montrée ici est de San Juan de Oriente. Mais ce n'est pas celui d'Alan. Malheureusement, je ne possède aucune de ses œuvres.

Alan était grand, doux et calme. C'était un potier extrêmement talentueux et un membre apprécié de l'équipe de PFP. Un jour, le corps d'Alan a été découvert au bord d'une route. Est-il accidentellement tombé d'un camion en faisant de l'auto-stop ? A-t-il été volé et tué ? Personne ne sait.

J'avais quitté le Nicaragua avant la mort d'Alan. La ville dans laquelle je vivais vient de devenir une ville sœur d'une communauté de réfugiés rapatriés au Salvador, de la guerre civile de ce pays. De nombreux Salvadoriens s'étaient réfugiés au Nicaragua pendant la guerre. Je connaissais un groupe de ces réfugiés qui vivaient à côté d'un projet de poterie PFP. Les enfants de ce petit groupe ont peint les secondes de la poterie à vendre pour de l'argent supplémentaire. Ironiquement, leur nouvelle communauté était la ville sœur de ma ville.

J'étais donc là, luttant pour travailler sur une collecte de fonds Empty Bowls pour l'effort de Sister City. Cette nuit-là, après avoir appris la mort d'Alan, j'ai commencé à décorer : une bordure dentelée autour des bords (les nombreux volcans d'Amérique centrale) au-dessus de cinq panneaux (les cinq pays d'Amérique centrale d'origine) bloqués par des rangées verticales de cercles (le système de comptage maya) . Chaque panneau contenait un phénix précolombien.

L'idée d'utiliser des dessins précolombiens dans mon propre travail m'a toujours semblé problématique (en grande partie à cause de l'histoire de l'Amérique centrale et de mes ancêtres européens). Mais j'avais la nette impression qu'Alan était à mes côtés pendant que je travaillais. Je n'aurais pas cillé s'il avait tendu la main, pris un bol et commencé à parler.

Il m'est alors venu à l'esprit une chose à laquelle je n'avais pas pensé depuis des lustres. Des années plus tôt, j'ai été apprenti chez Richard Bresnahan, qui m'a dit qu'il avait l'impression qu'il communiquait avec d'anciens potiers du sud du Japon (où il avait fait son propre apprentissage) chaque fois qu'il appliquait des incrustations « mishima » de style japonais sur ses pots. « Super idée », ai-je pensé à l'époque, avant de commencer la journée…

Le « minage » culturel peut laisser une longue et douloureuse traînée. Une communication qui transcende cette histoire nécessite des doses saines de respect et d'empathie. Maintenant, je sais à quel point cette communication peut être puissante.

Histoire de l'art

Le professeur Christopher Roy de l'Université de l'Iowa m'a ouvert les yeux sur la place des efforts africains dans le panthéon du monde de l'art. Le manuel d'histoire de l'art par excellence de Janson « L'histoire de l'art ».

L'aperçu historique dans le grand tome de Janson était le suivant : Chapitre Un : Magie et Rituel, l'Art de l'Homme Préhistorique, Chapitre Deux : L'Art de l'Egypte, Trois : l'Art du Proche-Orient, puis la mer Égée, les Grecs classiques, les Romains, l'art médiéval, la Renaissance, les maniéristes, etc. jusqu'à aujourd'hui. 

Le premier chapitre « préhistorique » de Janson comprenait plusieurs images de sculptures africaines en bois sculpté ainsi que des images de peintures rupestres paléolithiques. Le professeur Roy a souligné que toutes les sculptures africaines avaient été réalisées dans les 50 ans suivant la publication du livre.

Voilà une mauvaise attitude qui se cachait à la vue de tous.

Plus tard, en étudiant les redwares, j'ai découvert que les anciennes sources d'information peuvent offrir plus que des opinions obsolètes et sclérosées. Par exemple, il y a quelque chose de nouveau à lire sur les « tendances actuelles de la poterie américaine », y compris un « à venir » femme nommée Adélaïde Alsop Robineau.

Bien sûr, il ne sort pas toujours des roses.  Charles Fergus Binns occupe une position respectée en tant que fondateur du programme de céramique tant vanté de l'Université Alfred en 1900.  Un livre sur la poterie pourrait-il, selon ses mots, offrir des éléments intéressants ?   Son premier chapitre sur l'aperçu historique de la poterie reflétait le trope « primordial à sophistiqué » de Hanson.  Binns a commencé par une discussion sur la poterie amérindienne :

« Ce doit toujours être une question ouverte quant au mérite du sentiment artistique qui peut être accordé aux races primitives. Des argiles brutes et non préparées ont été utilisées pour la plupart, mais les fabricants pouvaient à peine avoir conscience du charmant jeu de couleurs produit par la combustion d'une argile rouge dans un feu de fumée. La poterie des Indiens est artistique dans le sens où elle est l'expression d'un art indigène et une grande partie est belle, bien que les fabricants aient eu une réelle appréciation de la beauté est ouvert au doute.

Il est ensuite passé de ce début « primordial » à la poterie grecque classique, puis aux Romains, etc. etc. etc.

Les anciennes connaissances sont une ressource précieuse, à ne pas ignorer à la légère.  Il suffit de ne jamais confondre les anciennes connaissances avec des idées en faillite.

L'histoire de l'art, deuxième édition.  H.W. Janson.&# 160 Prentis Hall/New York.&# 160 1977.

Le métier du potier.&# 160 Charles F. Binns.&# 160 Van Nostrand Co./NY.&# 160 1910.

L'ananas

Qu'est-ce qui se passe avec l'ananas? 

L'imagerie de l'ananas apparaît sur de nombreux types d'arts décoratifs anciens, des pierres tombales aux cantiques, en passant par les courtepointes, les meubles et la poterie. Aujourd'hui, l'ananas est considéré comme un symbole d'hospitalité. de la pensée explique que servir un fruit importé si rare, cher et hautement périssable à des invités lors de réunions sociales du XVIIIe siècle en Angleterre ou en Amérique du Nord était un vrai régal. "Oh mon Dieu, comme tu es accueillant !"

L'intelligentsia du XVIIIe siècle aurait rapidement compris la signification voulue derrière l'image de l'ananas. Ils connaissaient bien à la fois le langage du symbolisme classique et l'art des rassemblements sociaux. Les arts décoratifs fédéralistes et géorgiens et le néoclassicisme en général, était rempli de manière positive de messages obscurs codés symboliquement. Ces messages étaient mélangés et appariés pour créer une variété de commentaires adaptés à toutes les occasions.

L'ananas était rarement, voire jamais vu sur les tables des dîners anglais ou nord-américains jusqu'à ce que la réfrigération et le transport à vapeur en rendent l'accès pratique. Les ananas étaient si rares, en fait, que personne à l'époque ne les associait à autre chose que le coûteux bizarreries de l'hôte. La première référence enregistrée à l'ananas en tant que symbole d'hospitalité était dans un livret promotionnel de 1935 sur les voyages à Hawaï.

Ce qui est décrit aujourd'hui, et reproduit par beaucoup sur la scène des arts traditionnels, comme un ananas était en fait une pomme de pin. Les mondains du XVIIIe siècle ont bien compris la pomme de pin comme un symbole classique de fertilité et de régénération.

Dans la mythologie grecque classique, Dionysos le dieu du vin tenait un bâton surmonté d'une pomme de pin. La fabrication du vin classique nécessitait de la résine de pin. Les célèbres rites dionysiaques étaient un jeu de fertilité et de régénération. C'est une des raisons pour lesquelles les couronnes de vacances comprennent souvent des pommes de pin au lieu d'ananas.

Une certaine tolérance peut être faite pour confondre la pomme de pin du XVIIIe siècle avec un ananas.  Lorsque les Anglais ont rencontré le fruit pour la première fois, ils l'ont visuellement associé à la pomme de pin en l'appelant une « pomme de pin ». Quand le canon classique du symbolisme a été établi, personne en Europe n'avait la moindre idée de ce qu'était un ananas.

Problèmes de lis maya

Les spécialistes sont comme les bibliothécaires. Ils savent tout. Au moins, ils gèrent bien l'information. Le reste d'entre nous ne peut que garder les yeux ouverts et espérer le meilleur.

Exemple : une visite à la Bibliothèque du Congrès à Washington DC. La petite collection de poteries du COL dans son exposition « Exploring the Early Americas » comprenait un navire à parois droites de 8 pouces provenant des Mayas des basses terres du Guatemala vers 600 après JC. Ce pot en terre cuite en dalles a une couche de base d'engobe blanc bruni. Une bande noire fait un angle sur le côté, englobant deux lys barbouillés de rouge. La bande se termine près du haut sous une inscription encerclant, ou « bande de glyphes de séquence standard principale ». La jante est également baguée en noir.

Les fleurs de lys européennes, symbole de prérogative royale, font écho aux fleurs anciennes représentées sur ce pot. Les lys mayas impliquaient-ils aussi de nobles aspirations ? Des lys apparaissaient régulièrement sur les poteries mayas des basses terres. Et beaucoup de poteries mayas qui ont survécu suggèrent un usage commémoratif, particulièrement adapté aux personnes de haute naissance qui pourraient se permettre de telles subtilités. Mais personne ne sait ce que, le cas échéant, les lis représentaient.

L'inscription « bande de glyphes » indique que le pot était une tasse à boire. Bien que l'inscription soit également une dédicace, elle ne nomme curieusement aucun individu ou événement spécifique. Peut-être que la tasse était juste quelque chose qu'un «bar à chicha» maya typique gardait à portée de main pour tout toast qu'un client ivre pourrait crier. Ou peut-être était-ce une tasse « cadeau » générique, un peu comme une carte de vœux vierge. Ou un article de commerce touristique pour les personnes visitant la grande ville.

Plusieurs autres pots mayas de l'exposition avaient des glyphes clairs mais totalement dénués de sens. Ils semblaient n'offrir que "l'idée" d'écrire. Pourquoi? Alors les clients analphabètes pourraient se sentir un peu plus intello ? Le potier pourrait-il alors facturer plus, expliquant un sens plus profond ? Le potier n'a-t-il pas non plus compris ce que signifiaient les glyphes ?

Dans ce contexte, la coupe de lys me rappelle certaines pratiques marketing modernes. Je ne sais pas trop comment me sentir à propos de cette notion. Est-ce un exemple réconfortant de la façon dont plus les choses changent, plus elles restent les mêmes ? Est-ce ironique ? Ou est-ce juste décevant ?


Ce jour dans l'histoire de la poterie

C'était grotesque. C'était une curiosité. Une fantaisie. C'était n'importe quel article en céramique de boule étrange (en utilisant ces termes descriptifs) qui ne rentrait pas facilement dans des catégories fonctionnelles autrement sérieuses. L'humour y est souvent pour quelque chose. De tels objets semblaient proliférer aux XVIIIe et XIXe siècles, le pichet puzzle, le pichet visage, le pichet toby, les tasses avec un modèle de grenouille ou un morceau de merde au fond, des sifflets, des pichets à bagues, des figurines jouets, des tasses à jouer (un peu plus tôt) , etc. Peut-être que l'argile fait simplement ressortir un sens de l'humour particulier chez les gens…

Ces «grotesques» avaient tendance à être faites par et pour les masses non lavées. La croûte supérieure avait sa propre sélection de «folies». Celles-ci ne se limitaient en aucun cas à des extravagances comme les pièces entières de porcelaine réalisées pour Auguste le Fort ou même des objets en céramique. Le comte Robert d'Artois du XIVe siècle excellait dans les statues de jardin bizarres qui criaient comme des perroquets aux passants et les conduits qui «mouillent les dames d'en bas», etc. etc. etc.

Mais revenons à la poterie. Le penchant pour la curiosité était, bien sûr, universel à toutes les cultures ayant une histoire de la céramique. La production de telles fantaisies n'était pas non plus limitée par l'époque. À l'époque grecque classique (500 av. J.-C.), un gobelet unique a été fabriqué sur l'île de Samos. L'intention, apparemment, était de décourager la surconsommation de vin.

C'était la « Coupe des gourmands ». Il y avait un tube le long de sa tige et dans le bol de la tasse. Une colonne creuse dans le bol recouvrait le tube. Un petit trou a été percé dans la colonne.Si le gobelet était trop rempli, la conception de la colonne percée et du tube intérieur permettrait une pression hydrostatique suffisante pour créer un siphon, aspirant tout le contenu du gobelet (sur les genoux du pauvre sot le tenant).

Certains pensent que tout ce qui est aussi ingénieux doit être conçu par un mathématicien. Le mathématicien le plus célèbre de Samos était Pythagore, c'est pourquoi la coupe lui a également été attribuée.

Pythagore comme potier spécialisé dans les farces ? C'est une notion curieuse, peut-être même grotesque.

Si ces pots pouvaient parler. Ivor Noël Hume. University Press of New England/Hanovre, NH. 2001.

Ancienne poterie américaine et Chine. John Spargo. La Century Co./NY. 1926.

Un miroir lointain, le calamiteux XIVe siècle. Barbara Tuckman. Livres Ballantine, New York. 1978.

Comment boire de la Suisse

Cela semble dégoûtant, mais ce n'est vraiment pas si mal. Eau, gingembre, vinaigre et mélasse. Suisse. Considérez-le comme un Gatorade précoce. Surtout lorsqu'il est refroidi. Mais nous y reviendrons…

L'« anneau suisse » n'était qu'une des nombreuses utilisations de la cruche en forme d'anneau. Cette cruche était essentiellement une cantine en forme de disque

avec généralement deux mais parfois quatre anses en boucle le long de ses épaules. Certains types, comme les « Cruches de pèlerin » marbrées du nord de l'Italie et de l'est de la France (vers 15-17e siècle), avaient une base attachée. D'autres, comme le "Costrel Jug" anglais (vers 15 – 17ème siècle) étaient simplement deux plaques fusionnées ensemble. Mais la plupart étaient un anneau creux lancé. L'anneau pouvait être court et épais, comme ceux des Moraves de Caroline du Nord. Ou extrêmement large et mince. Certains étaient en terre cuite émaillée, d'autres en grès cuit au sel. Certains étaient très ornés, d'autres sobres.

Cette forme inhabituelle pouvait être trouvée aussi loin que la Russie et l'Ukraine, où de la glace était emballée au milieu pour distribuer de la vodka ou du kvass (bière de seigle) réfrigérée. Loin de l'Europe et bien après cette époque, certains Cubains modernes utilisent des anneaux sur socle non vitrés remplis d'eau et placés devant les ventilateurs comme une sorte de climatiseur passif. Mais tout ce qui est inhabituel et quelque peu difficile à lancer était (et est) autant une excuse pour montrer ses talents de rempotage que pour fournir une fonction particulière.

Et bien sûr, certains des premiers agriculteurs américains en buvaient de la switzel. Mais pourquoi utiliser un anneau creux, et pas seulement une cruche ordinaire ? Vous pourriez imaginer que c'était pour qu'ils puissent être passés par le bras et fourrés dans l'aisselle chaude, sale et moite du fermier en route pour tondre ses champs de foin - à moins que vous n'ayez réellement essayé de le faire. Gênant, oui. Mais surtout juste grossier.

Très vite, vous conviendrez qu'il est bien préférable de trouver un endroit ombragé le long d'un ruisseau, d'y déposer la cruche à anneaux et de mettre un bâton à travers son cercle dans la boue pour l'empêcher de flotter. L'énorme surface de l'anneau suisse dans l'eau le maintiendra au frais jusqu'à la pause.