Iphigénie à Aulis

Iphigénie à Aulis



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Iphigénie à Aulis (ou à Aulis) a été écrit par Euripide, le plus jeune et le plus populaire de la trilogie des grands tragédiens grecs. La pièce était basée sur le mythe bien connu entourant le sacrifice d'Iphigénie, la fille d'Agamemnon et de Clytemnestre. Avec les vents réduits au silence par la déesse Artémis, le sacrifice de la jeune fille à l'autel de la déesse permettrait aux Grecs de naviguer vers Troie, de gagner la guerre de Troie et de récupérer la femme de Ménélas, Hélène. La tragédie a été écrite entre 408 et 406 avant notre ère et produite après la mort du poète par son fils en 405 avant notre ère. Dans le cadre d'une trilogie, il a remporté la première place au concours de Dionysia à Athènes - seulement la cinquième première place du dramaturge

La vie d'Euripide

On sait très peu de choses sur la jeunesse d'Euripide. Né dans les années 480 avant notre ère sur l'île de Salamine près d'Athènes dans une famille de prêtres héréditaires, il préférait une vie de solitude, seul avec ses livres. Il y a même des rumeurs - pour la plupart rejetées - selon lesquelles il aurait vécu isolé dans une grotte. Il était marié et avait trois fils, dont l'un, également nommé Euripide, est devenu un dramaturge réputé. À la différence de son contemporain l'aîné Sophocle, Euripide a joué peu ou pas de rôle dans les affaires politiques athéniennes; la seule exception était une brève mission diplomatique à Syracuse en Sicile. De ses plus de 90 pièces, 19 ont survécu, ce qui est plus que n'importe lequel de ses contemporains. Le poète a fait ses débuts au concours Dionysia en 455 avant notre ère, ne remportant sa première victoire qu'en 441 avant notre ère. Malheureusement, sa participation à ces compétitions ne s'est pas avérée très fructueuse avec seulement quatre victoires au cours de sa vie.

Le roi Argien Agamemnon a été informé par un voyant que pour naviguer vers Troie, il devait sacrifier sa fille aînée Iphigénie.

Avec la guerre du Péloponnèse, Euripide a quitté Athènes en 408 avant notre ère à l'invitation du roi Archélaos à vivre le reste de sa vie en Macédoine. Bien qu'il ait peut-être écrit certaines de ses meilleures pièces là-bas, il a quitté Athènes aigri après avoir vu des dramaturges moins connus remporter la compétition. Bien que souvent incompris de son vivant et n'ayant jamais reçu les éloges qu'il méritait, il est devenu l'un des poètes les plus admirés des décennies plus tard, influençant non seulement les dramaturges grecs mais aussi romains.

Des années après la mort du dramaturge, le philosophe grec Aristote (384-322 avant notre ère) l'a appelé le plus tragique des poètes grecs. Sophocle admirait son collègue tragédien en disant qu'Euripide voyait les hommes tels qu'ils ne sont pas tels qu'ils devraient être. La classique Edith Hamilton, dans son livre La voie grecque, a convenu quand elle a écrit qu'il était le plus triste de tous les grands, un poète de la douleur du monde. "Il ressent, comme aucun autre écrivain n'a ressenti, la pitié de la vie humaine, comme d'enfants souffrant impuissants ce qu'ils ne savent pas et ne peuvent jamais comprendre." (205) Elle a ajouté qu'aucune œuvre de poète n'était « aussi sensible que la sienne à la musique calme et triste de l'humanité, une tension peu écoutée par ce monde d'antan » (205). Dans son livre Gpuanteur drame, Moses Hadas a déclaré que le public apprécierait son style et ses perspectives, considérant ses pièces comme plus sympathiques que celles de ses contemporains. Il a été dit que lorsque les Athéniens parlent du « poète », ils se réfèrent à Euripide.

Un bref résumé de la pièce

La pièce commence avec des navires et des soldats de toute la Grèce rassemblés au port d'Aulis en Béotie. Malheureusement, ils ne peuvent pas ou sont incapables de naviguer parce que la déesse Artémis a calmé les vents, pour une raison non précisée, Agamemnon l'a mise en colère. Le roi Argien a été informé par un voyant que pour naviguer vers Troie, il devait sacrifier sa fille aînée Iphigénie. Alors que les armées grecques s'agitent, Agamemnon écrit à sa femme pour amener leur fille à Aulis pour épouser le guerrier Achille. Cependant, après avoir repensé le plan, il envoie une deuxième lettre disant à Clytemnestre de ne pas venir. Son frère Ménélas intercède et la lettre n'est jamais reçue. Alors que les deux frères débattent de la question, la femme d'Agamemnon, sa fille et son fils Oreste arrivent. Iphigénie est exaltée à l'idée d'épouser Achille. Malheureusement, l'idée du mariage est nouvelle pour le héros grec. Lorsque la vérité est enfin révélée à Clytemnestre, Achille et Iphigénie, ils affrontent Agamemnon. En dehors de la tente du commandant, les troupes deviennent de plus en plus agitées - il y a la possibilité d'une mutinerie même parmi les propres troupes d'Achille. Achille se tient prêt à défendre sa quasi-épouse. Réalisant la gravité de l'affaire, Iphigénie décide que la bonne chose à faire est de se soumettre au sacrifice. À la fin - dans une tournure étrange et peut-être ne faisant pas partie de la pièce originale - la Clytemnestre déchirée par le chagrin apprend qu'avant que sa fille ne puisse être sacrifiée, Iphigénie disparaît et est remplacée par un cerf.

Distribution de personnages

  • Agamemnon, roi et commandant d'Argive
  • Ménélas, frère d'Agamemnon
  • Clytemnestre, épouse d'Agamemnon et mère d'Iphigénie
  • Iphigénie
  • Achille
  • Oreste
  • Chœur de femmes de Chalcis.
  • et un guerrier grec, un serviteur, un enfant et un messager

Le jeu

Agamemnon se tient nerveusement devant sa tente au camp grec d'Aulis. Il raconte une histoire à son serviteur âgé de la façon dont il a rencontré et épousé sa femme Clytemnestre. Il se souvient comment son frère Ménélas a rencontré et épousé Hélène - la même Hélène qui s'est enfuie avec Paris à Troie. Ménélas « furieux de désir » cherchait maintenant à se venger. « Alors tous les Grecs se sont jetés dans leurs armes, et maintenant ils sont tous venus ici dans le détroit d'Aulis avec beaucoup de navires, de boucliers, de chevaux et de chars. (96) Malheureusement, les vents ont été calmés par Artemis, empêchant les navires de naviguer. Calchas, le voyant, a prophétisé qu'Iphigénie, sa fille, devait être « massacrée pour Artémis, la déesse de ce lieu. Si elle était sacrifiée, nous naviguerions et renverserons les Phrygiens. (97)

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Afin de sacrifier sa fille, Agamemnon doit d'abord l'attirer à Aulis. Il a envoyé une lettre à Clytemnestre lui demandant d'amener Iphigénie au camp avec la promesse qu'elle épousera le guerrier et héros grec Achille - quelque chose qu'Achille ignore complètement. Cependant, maintenant, il a changé d'avis et prévoit d'envoyer une deuxième lettre pour l'empêcher de venir. S'adressant à son serviteur : « J'ai mal fait ça ! Maintenant, j'arrange les choses en écrivant cette lettre que vous m'avez vue sceller dans le noir. (97) Le vieux serviteur part porter la lettre à la reine Argienne mais revient bientôt avec Ménélas à ses côtés. Ménélas dit au serviteur « de garder votre place ou vous la paierez dans la douleur ». (104) Il prend la lettre des mains du serviteur malgré les protestations du vieil homme. « Vous n'aviez pas le droit d'ouvrir la lettre que je portais. (104)

Agamemnon : « … je suis assez impuissant, et c'est la volonté des dieux »

Alors qu'Agamemnon apparaît, le vieil homme s'en va précipitamment. Ménélas remet la lettre à son frère, menaçant d'en partager le contenu avec tout le monde. "Je regardais pour voir si votre fille était arrivée au camp d'Argos." (106) Il demande à son frère : « As-tu oublié quand tu étais impatient et impatient de conduire l'armée grecque à Troie, voulant paraître sans ambition mais dans ton cœur avide de commandement ? (107) Il rappelle en outre à Agamemnon les prophéties du voyant et comment il avait promis de tuer son enfant. Cependant, maintenant, le roi a changé d'avis, laissant les « barbares sans valeur » s'échapper. L'agacé Agamemnon se défend en disant que Ménélas avait mal « gouverné » sa femme. « Dois-je payer le prix de tes erreurs, alors que je suis innocent ? (109) Il ajoute : « … es-tu fou, car les dieux, étant généreux, te débarrassent d'une femme méchante, mais maintenant tu veux qu'elle revienne. (109)

Agamemnon tente d'expliquer son changement soudain de cœur. "Si je devais commettre cet acte contre la loi, c'est vrai, et l'enfant que j'ai engendré chaque jour, chaque nuit, pendant que je vivais encore, m'épuiserait dans le chagrin et les larmes." (109) Lorsqu'un messager entre, Ménélas traite son frère de traître. Le messager informe Agamemnon et Ménélas que Clytemnestre, Iphigénie et l'enfant Oreste sont arrivés au camp. Le roi Argien répond : « Quels mots puis-je prononcer ou avec quelle courtoisie la recevoir et l'accueillir ? (112) Son apparence ne peut signifier qu'un désastre. Agamemnon est au bord des larmes. « J'ai honte de ces larmes. Et pourtant, à cette extrémité du malheur, j'ai honte de ne pas les perdre. (112) Voyant cela, Ménélas lui dit : « Je retire mes paroles. Je suis nouveau à votre place et vous supplie de ne pas tuer votre enfant et de ne pas préférer mes intérêts aux vôtres. (113) Mais dans une tournure bizarre des événements, Agamemnon remercie son frère mais croit maintenant qu'il doit tuer sa fille. Il parle de l'armée qui se tient dehors, attendant avec impatience de naviguer vers Troie. Il craint que l'armée entende parler de la prophétie et qu'il annule soudainement sa promesse. En représailles, ils pourraient facilement tuer lui et Ménélas, puis tuer la jeune fille. « … Je suis tout à fait impuissant, et c'est la volonté des dieux » (116)

Clytemnestre, Iphigénie et Oreste apparaissent devant la tente. Agamemnon surgit de l'intérieur pour le plus grand bonheur de sa jeune fille. Toujours dans l'illusion qu'elle va épouser Achille, elle dit : "... c'est une bonne et merveilleuse chose que vous ayez faite - m'amener ici." (120) Agamemnon lui parle d'une "longue séparation à venir pour nous deux". (121) Il ajoute : « Je dois envoyer les armées, mais il y a encore quelque chose qui me gêne. » (122) Il lui dit qu'elle doit faire une longue « navigation ». Elle doit partir seule, sans sa mère et son père. Après qu'elle lui souhaite un retour rapide de Troie, il lui dit qu'il doit d'abord faire un sacrifice. Alors qu'elle sort de la tente, il se met à pleurer.

En maintenant toujours le prétexte d'un mariage arrangé d'Iphigénie avec Achille, Agamemnon dit à Clytemnestre d'Achille et de sa famille - Pélée et Thétis. « Donc, un tel homme est le mari de votre fille. » (126) Lorsque la reine Argive demande le sacrifice à Artémis, le roi répond qu'il a fait tous les préparatifs nécessaires et qu'après, le mariage aura lieu. Ensuite, il lui dit de retourner à Argos pour s'occuper de leurs plus jeunes filles. Elle refuse bien sûr. « Vous allez dehors et faites votre part, je ferai à l'intérieur ce qui convient aux femmes de chambre qui se marient. » (128)

Achille arrive à la tente à la recherche d'Agamemnon, racontant les soldats inquiets qui attendent à l'extérieur : ils ont quitté leurs maisons et leurs familles et s'assoient "paresseusement sur les plages" - le tout pour une passion qui s'est emparée de la Grèce. Clytemnestre sort de la tente et parle à Achille, se présentant. Alors qu'il commence à partir, elle parle avec désinvolture de ses fiançailles avec Iphigénie. Achille est choqué - il n'a jamais courtisé sa fille. Immédiatement, elle se rend compte qu'on leur a menti tous les deux. "Ma dame, peut-être n'est-ce que ceci : quelqu'un se moque de nous deux." (133) Le vieux serviteur du roi entre et est acculé par la reine - il doit lui dire la vérité ainsi qu'à Achille. 'Je vais te le dire rapidement. Son père prévoit de ses propres mains de tuer votre enfant. (135) Il parle de la prophétie de Calchas et comment, après le sacrifice, ils navigueront vers Troie afin que Ménélas puisse ramener Hélène. Le mariage était un mensonge. Elle a été amenée à Aulis pour « la mort et la destruction » en sacrifice à Artémis. Il ajoute qu'il y a eu une deuxième lettre lui demandant de rester à Argos mais qu'elle a été interceptée par Ménélas. Achille est livide. "J'entends l'histoire de votre destin et de votre misère et je ne peux pas y assumer ma part." (137)

Clytemnestre lui demande de la protéger elle et sa fille. "Bien qu'aucun mariage ne vous attache à la malheureuse fille, mais de nom au moins vous étiez appelé son seigneur et son cher mari." (138) Achille promet de la protéger et qu'Iphigénie ne sera pas tuée par son père. « ... Je ne peux pas supporter l'insulte et les blessures que le seigneur Agamemnon m'a infligées. » (140) Achille leur dit qu'ils doivent parler à Agamemnon et le persuader, mais Clytemnestre répond que son mari est un lâche et a peur de l'armée. Il lui conseille de parler seul à son mari. Après le départ d'Achille, la reine Argive rencontre son mari à l'extérieur de la tente. Elle appelle leur fille. Clytemnestre confronte Agamemnon à la vérité. « Avez-vous l'intention de la tuer ? » (147) Il a été pris dans un mensonge. Elle le défie - il tue leur fille juste pour récupérer Ménélas, sa femme. Quand il rentrera de Troie, pourra-t-il embrasser ses enfants - serait-ce un outrage ? Iphigénie demande pourquoi Paris doit être sa ruine. Agamemnon essaie de se défendre - s'il ne tient pas compte de la prophétie, il ne peut pas naviguer vers Troie. Les armées sont prêtes à partir. "La Grèce se tourne vers vous... et jamais par les barbares dans leur violence les Grecs ne doivent se faire voler leurs femmes." (153)

Achille s'approche de la tente, leur parlant de l'armée anxieuse, une armée dirigée par Ulysse qui crie pour qu'elle soit massacrée. Il a même été menacé d'être lui-même lapidé, se faisant dire qu'il était esclave du mariage. Cependant, il promet toujours de les protéger. Iphigénie ne sera pas tuée. Iphigénie console Achille, lui disant qu'il n'est pas à blâmer pour les actions de l'armée. Elle se tourne alors vers sa mère : « Je mourrai - je suis résolue - et après avoir fixé mon esprit, je veux bien mourir et me débarrasser glorieusement de tout ce qui est faible et ignoble. (160) Son sacrifice leur permettra de naviguer vers Troie et d'être victorieux. « ... si Artémis veut prendre la vie de mon corps, dois-je, moi qui suis mortel, m'opposer à la volonté divine ? (161) Achille parle de son noble esprit mais souhaite toujours arrêter son sacrifice. Clytemnestre se met à pleurer, mais Iphigénie dit qu'elle ne veut pas être pleurée ; l'autel d'Artémis sera son monument. En se séparant, Iphigénie embrasse son petit frère. Enfin, elle défend son père car il agissait contre son gré - pour le bien de la Grèce. Elle sort. À la fin de la pièce, le chœur parle de sa bravoure alors qu'elle est conduite à l'autel.

Il y a une courte annexe à la pièce - une fin alternative - que beaucoup pensent n'est pas authentique. Iphigénie y a été emmenée et un cerf l'a remplacée sur l'autel. Un messager dit à la reine"

Il est clair que votre enfant a été emporté au ciel ; alors abandonne ton chagrin et cesse de te mettre en colère contre ton mari. Aucun mortel ne peut connaître à l'avance les voies du ciel. Ceux que les dieux aiment, ils les sauvent. (174)

Évaluation

Iphigénie à Aulis faisait partie d'une trilogie écrite par Euripide. Considéré comme le plus triste des grands poètes grecs, Euripide a quitté sa maison à Athènes pour vivre le reste de sa vie en Macédoine. Bien qu'il remporte le premier prix en 405 avant notre ère à la Dionysie d'Athènes, la victoire est malheureusement survenue après la mort du dramaturge en 405 avant notre ère. Peu apprécié de son vivant, il influencera d'innombrables autres longtemps après sa mort. Certains pensent que la pièce a été laissée inachevée ou réécrite pour être complétée par quelqu'un d'autre, peut-être le fils d'Euripide. Curieusement, la fin originale de la pièce montre qu'Iphigénie est conduite à son sacrifice sur l'autel d'Artémis; cependant, une nouvelle conclusion a Iphigenia sauvé et remplacé à l'autel par un cerf. Que la pièce telle qu'elle se présente aujourd'hui soit la même que celle écrite par Euripide, elle était l'une des plus populaires du poète. Il est triste qu'il n'ait pas pu vivre assez longtemps pour profiter des distinctions.


Ifigenia à Aulide di Euripide. La permanenza del Classico – Palinsesti

Poète et professeur, critique et homme politique, figure fascinante du paysage intellectuel italien pendant un demi-siècle, Edoardo Sanguineti (1930-2010) était aussi un traducteur de classiques, et notamment de tragédies grecques. 1 Le livre en revue présente à titre posthume sa traduction d'Euripide Iphigénie à Aulis, édité par Federico Condello, et complète l'histoire du long engagement de Sanguineti avec le théâtre antique, dont les résultats sont presque entièrement rassemblés dans un volume précédent, Edoardo Sanguineti, Théâtre antique. Traduzioni et Ricordi, cura di Federico Condello et Claudio Longhi. BUR, 2006 (voir BMCR 2007.06.20). Ce livre comprend une introduction (pp. 9-60), une bibliographie (pp. 61-74), une section avec des clarifications éditoriales (reprenant les différentes versions de la traduction de Sanguineti) (pp. 75-86), la traduction de Sanguineti (pp. 88-177), des notes au texte (pp. 179-214), une annexe avec les variantes de l'auteur (pp. 215-65), et une suite de Niva Lorenzini. Il se termine par une sélection de photocopies de pages non numérotées des manuscrits imprimés et manuscrits de Sanguineti. Ce volume bien édité et exhaustif inaugure la série « La permanenza del Classico—Palinsesti » du Centro Studi « La permanenza del Classico » de l'Alma Mater Studiorum—Université de Bologne.

Dans l'introduction à Théâtre antique, Sanguineti a remarqué le décalage entre son travail de traducteur de classiques et le monde académique : loin de s'engager dans une étude critique de ses traductions, les spécialistes du grec et du latin ont produit pour la plupart des revues contenant des commentaires assez généraux, sans fondement dans le texte 2 et , par extension, pourrait-on ajouter, inconscient de l'engagement réfléchi de Sanguineti et de sa contribution au domaine de la traduction. Ce n'est pas l'approche de F. Condello, qui comble cette lacune et nous guide avec une analyse pointue à travers la riche complexité de l'œuvre de Sanguineti. Iphigénie. Dans l'introduction substantielle, après avoir décrit l'occasion de la traduction de la pièce, 3 Condello contextualise les choix et la méthode de Sanguineti à la lumière à la fois des possibilités offertes par la langue grecque, d'une part, et, d'autre part, de la trajectoire de traduction de Sanguineti , de ses premières traductions de pièces grecques à la dernière d'Euripide Hippolyte en 2010. Ainsi, dans la discussion de Condello, ce que Sanguineti appelait auparavant « le fantôme de la traduction » 4 reçoit un traitement systématique qui initie le lecteur inconscient non seulement à l'appréciation de l'interprétation de Sanguineti de Iphigénie, mais aussi dans ses principes de traduction plus généralement. Nous comprenons que la pièce actuelle résume à la fois les tendances précédentes de Sanguineti et ses tendances futures. Attention à chaque mot et à un rendu sémantique cohérent, indépendamment des possibilités plus souples façonnées par le contexte (ex. gignesthai toujours traduit par « devenir »), et des calques de la syntaxe (par exemple,gérondifs systématiquement utilisés pour rendre les participes et les génitifs absolus) étaient déjà apparus dans les traductions de Sanguineti. Il en va de même pour l'abondance typiquement sanguétienne de la ponctuation et des pronoms. En même temps, dans Iphigénie, plus que dans les pièces précédentes, le respect de la ordo verborum est catégorique et la réverbération de l'allitération d'une ligne à un groupe métrique entier (par exemple, les lignes 329-334) souligne les moments de pathos élevé, des dispositifs qui devaient trouver une présence plus complète et omniprésente dans le plus tard de Sanguineti Hippolyte. Cette convergence de l'ancien et du nouveau dans les techniques du traducteur, ainsi que la coexistence de registres différents, font de Sanguineti Iphigénie un « laboratoire de style ». 5 L'introduction de Condello se termine par une discussion de Sanguineti en relation avec l'art tragique d'Euripide et la position de Iphigénie à Aulis dedans. Un connaisseur du développement de la tragédie d'Euripide, Sanguineti saisit bien avec sa traduction la nature de Iphigénie Les personnages de , chacun à la fois divisé par un changement d'état d'esprit fluctuant et radical, et dépourvu de profondeur psychologique et, finalement, impliqué dans un "mélodrame terrible" que la langue de Sanguineti déploie parfois à travers des rebondissements ironiques et, même, parodistes.

Comme Condello le prétend dans la dernière page de son introduction, la Iphigénie réaffirme courageusement « un style de traduction qui ne peut ni ne veut devenir monnaie courante dans le circuit familier des traductions classiques ». 6 Conscient de la multiplicité des styles qui s'offrent à lui, Sanguineti choisit toujours de révéler qu'une traduction est telle, trahissant ainsi le « travestimento » que subit nécessairement, mais à des degrés divers, chaque traducteur en exprimant l'auteur du texte original. 7 Forcé à une honnêteté brutale, Sanguineti Iphigénie documente à la fois la présence et la disparition simultanées de la traductrice en tant qu'auteur 8 et oblige le lecteur à prendre conscience de la « distance infranchissable » qui la sépare des classiques. 9 Cette distance peut cependant être dépassée, et pas seulement dans l'illusion évoquée sur scène. Pour Sanguineti, une tragédie traduite dissout la distance inscrite dans l'artificialité de sa langue lorsqu'elle engage le lecteur dans un « théâtre d'intériorité »10, lorsqu'en d'autres termes, le lecteur devient lui-même acteur sous l'emprise d'une langue qui est modelé par le critère de « dicibilità ». 11 Dans cette autonomie du texte tragique et l'accent mis sur la relation entre lui et son public, nous pouvons trouver une ressemblance avec l'idéal d'Aristote selon lequel une bonne tragédie doit pouvoir déclencher les émotions tragiques, et donc impliquer « théâtrale » son public, par sa simple narration, indépendamment de la mise en scène. 12 Mais si pour Aristote cet effet résidait dans une intrigue bien construite, Sanguineti le rattache à la langue et au style de la traduction : l'auditeur d'Aristote est devenu chez Sanguineti « un lecteur performatif ». 13 dans Iphigénie aussi, comme dans d'autres pièces, notre traducteur rejette un style littéraire - ce qu'il appelle «letterarietà», qui ne le convainc pas, par exemple, dans les traductions et les adaptations cinématographiques des classiques de Pasolini. Il crée plutôt une interprétation éclectique, mais fidèle, où au milieu de différents registres isolés, des mots familiers, généralement situés en fin de ligne, fonctionnent comme des ancres qui capturent momentanément le lecteur et résonnent sans médiation avec son intériorité. 14

Ce livre s'adresse à un public italien, à la fois aux lecteurs spécialistes et non-spécialistes, et il intéresse également ceux qui travaillent dans les domaines de la traductologie et de la réception classique. Il fournit une introduction subtile et complète à la théorie de la traduction de Sanguineti, qui, comme le fait remarquer Condello, n'a pas encore été écrite, et que le présent critique espère trouver bientôt son chemin vers la publication. Ici, qu'il suffise de mentionner qu'en affirmant l'identité du traducteur et de l'auteur, en remettant en question la transparence présumée, mais jamais pleinement accomplie du traducteur et dans sa critique de la fluidité, Sanguineti s'est heurté à des questions similaires à celles posées par Lawrence Venuti, 15 et a contribué très tôt au domaine émergent de la théorie de la traduction d'une voix distinctive et originale.

1. Sur la place privilégiée des tragédies grecques dans son activité de traducteur, voir la déclaration de Sanguineti dans Théâtre antique : “se mi si chiedesse quali tragedie antiche desidero o avrei desiderato tradurre…dovrei rispondere tutte. Perché tutte diventano coinvolgenti non appena ci si impegna con il testo: e il tragico finisce col travolgermi » (2006, pp. 12-3).

2. Théâtre antique, 2006, p. 17.

3. Comme pour toutes les autres traductions, celle de Iphigénie à Aulis a été commandé à Sanguineti pour une représentation théâtrale ( Iphigénie à Aulide, p. 14).

5. Voir Ifgénie, p. 30 et 34.

7. E. Sanguineti, « Il traduttore, nostro contemporaneo » dans E. Sanguineti, La mission de critique, Gênes, 1987, p. 182-3.

8. Pour le « stile a-stilistico » de Sanguineti, voir Condello dans Ifgénie, p. 32-3.

9. « Il traduttore, nostro contemporaneo », 1987, p. 188.

10. Théâtre antique, p.15. Ailleurs, Sanguineti déclare « c’è teatro se c’è travestimento », rendant ainsi toute traduction en soi théâtrale et « autonome » (E. Sanguineti, A. Liberovici, Il mio amore è come una febbre e mi rovescio, 1998, p. 113).

11. Sanguineti définit « dicibilità » comme « le mot dramatiquement fort » et parmi les instruments qui le fournissent, il énumère « les allitérations, les parenthèses et la ponctuation » ( Théâtre antique, p. 15).

12. Aristote. Poète. 1453b1-9.

13. Sanguineti prône une coïncidence des types de traductions : une traduction à lire doit être comme une traduction à effectuer ( Théâtre antique, p. 15).

14. Des exemples de cette technique sont, par exemple, l'adoption de « la mia bambina » aux lignes 123, 147, ou la dissolution du verbe composé symbole (ligne 666) en « navigare…insieme » où « insieme » termine une ligne extrêmement chargée en termes de « dicibilità » : « Sarebbe bello, per te e per me, portarmi a me, a navigarci, insieme ».

15. Voir, par exemple, L'invisibilité du traducteur : une histoire de la traduction, Londres et New York, 2008 (2 e éd.) et Les scandales de la traduction : vers une éthique de la différence, Londres et New York, 1998.


Iphigénie à Aulis - Histoire

Iphigénie à Aulis (alias Iphégénie à Aulis) a été laissée inachevée à la mort d'Euripide en 406 avant notre ère, et donc le début et la fin en particulier sont mutilés et saccadés. Complété par quelqu'un d'autre, il forme avec Les Bacchantes et l'Alcméon perdu un trio produit à Athènes qui vaut à Euripide un cinquième prix, quoique à titre posthume.

Agamemnon raconte l'histoire récente des prétendants d'Hélène, son choix « dans un mauvais moment » Ménélas (316), « ce juge des beautés divines » se présentant avec sa « parure barbare » d'étoffes fleuries et dorées (316), et la fuite à Troie. « Ils m'ont choisi pour être général. Je suppose que c'était une faveur pour Ménélas, puisque j'étais son frère, mais j'aurais aimé qu'un autre homme ait gagné cet honneur à ma place » (316). Bloqué avec les armées à Aulis en raison de l'absence de conditions météorologiques propices à la navigation, Agamemnon a appris du devin Calchas que sa fille Iphigénie doit être sacrifiée à Artémis. Agamemnon a déjà envoyé une lettre pour la chercher, prétendant qu'elle épousera Achille, mais il a des doutes et espère maintenant envoyer une autre lettre retarder l'événement. Il parle avec un vieux serviteur et dit : "Je t'envie, vieil homme. J'envie tout homme qui [sic] a vécu une vie de jours tranquilles, inconnus de la gloire. J'ai moins d'envie pour le pouvoir et le bureau" (317) . Le Serviteur reconnaît les signes de l'esprit troublé d'Agamemnon, et Agamemnon lui-même déclare: "Ah moi, je suis fou. Je me dirige vers la ruine" (318). Il envoie le Serviteur à sa femme Clytemnestre et à leur fille.

Un chœur nous donne un aperçu de la Grèce avant la guerre de Troie, dont Achille faisant la course d'un char à quatre chevaux (319), puis le rassemblement des armées en vue de la guerre (320-321). Ménélas et le Vieux Serviteur se disputent la possession de la lettre d'Agamemnon, et quand Agamemnon lui-même entre, le Serviteur déclare que Ménélas « n'a aucun respect pour la justice » (321). Les frères s'insultent et se disputent. Agamemnon accuse Ménélas d'« impudente effronterie » et de « malhonnêteté » (322). Ménélas accuse Agamemnon de n'avoir fait que feindre la réticence à devenir général tout en faisant de la politique pour l'honneur. Lorsqu'ils apprirent pour la première fois que le sacrifice de sa fille était requis, Agamemnon était « content et promis sans hésiter... sans contrainte » (323).

"Maintenant, c'est à mon tour de vous critiquer. Je ne serai pas impitoyable ou trop hautain, mais attentionné, comme un frère. Les hommes bons ont tendance à être miséricordieux" (323). Agamemnon appelle alors Ménélas un cocu fou. Un messager annonce l'arrivée d'Iphigénie et de Clytemnestre avec l'enfant Oreste. Agamemnon a pitié de son sort dans la vie :

Après un intermède du Chœur, Clytemnestre s'entretient brièvement avec Iphigénie. Agamemnon est ambivalent et énigmatique face à l'enthousiasme bon enfant d'Iphigénie. Clytemnestre pose des questions sur l'héritage du futur époux et Agamemnon essaie de la renvoyer avant la cérémonie, mais elle est catégorique sur le fait qu'elle doit y assister pour s'acquitter de ses fonctions de mère de la mariée (332).

Le Chœur, en référence à l'histoire de Léda et du cygne (Zeus), demande : « Ou ces choses ne sont-elles que des histoires, sans point ni vérité, apportées à l'humanité à partir des pages des poètes ? » (333). Achille arrive, poussé par ses hommes à découvrir ce qu'est le hold-up ou ils se dissoudront « et n'attendront plus la tergiversation des fils d'Atrée » (334). Lorsque Clytemnestre lui parle, ils réalisent tous les deux qu'ils sont utilisés dans un complot dont ils ne sont pas informés. Clytemnestre parle bizarrement :

Le Chœur chante le mariage des parents d'Achille. Clytemnestre pleure quand Agamemnon, se préparant pour la cérémonie, lui demande ce qui la tracasse. Elle demande à bout portant : « Cet enfant, le vôtre et le mien, allez-vous la tuer ? » (342). Agamemnon tergiverse un moment avant de réaliser : « Mes secrets sont trahis » (342). Clytemnestre raconte brièvement comment Agamemnon l'a épousée « contre mon gré » après avoir tué son ancien mari Tantale « Mon bébé, tu l'as arraché brutalement de ma poitrine et tu l'as écrasé au sol sous tes pas » (342). Mais quel couple ne surmonte pas les obstacles à son bonheur ? Or un de leurs quatre enfants doit être sacrifié pour le bien d'Hélène, « une prostituée » (343) ?

Iphigénie déclare avec éloquence qu'elle n'a pas l'éloquence d'Orphée et n'a que des larmes pour défendre sa cause et implore son père de ne pas la massacrer (344). Agamemnon réitère son dilemme, ajoutant que toute la famille sera tuée s'il revient (345). Frette Clytemnestre et Iphigénie. Achille arrive, disant qu'il a été bombardé de pierres pour avoir tenté de sauver Iphigénie, y compris le bombardement initial par ses propres Myrmidons. Ulysse viendra la chercher. Iphigénie commence à parler avec résignation, regardant du bon côté de l'inévitabilité : son bon nom restera dans les mémoires comme noble (348-349). Elle demande que Clytemnestre ne pense pas du mal d'Agamemnon par la suite (350). Iphigénie s'en va volontairement à sa mort.

« A partir de là, le grec devient de plus en plus suspect » (351). Un Messager rapporte à Clytemnestre que lorsqu'Iphigénie fut enfantée, Agamemnon pleura. Iphigénie a impressionné la foule par son héroïsme et sa volonté de se sacrifier pour le bien de la cause grecque. Au moment du coup de couteau, la jeune fille a disparu et un substitut de cerf gisait sur le sol. Calchas dit à Agamemnon : « De toute évidence, votre enfant a été transporté vers les dieux » (353). Clytemnestre se demande si elle peut croire à une telle histoire, mais voici qu'Agamemnon vient la confirmer.

Un fragment de l'Historia animalium 7:39 d'Aelian indique qu'Euripide avait à l'origine prévu qu'Artémis, parlant deus ex machina, consolât Clytemnestre avec son plan de substituer le cerf à sa fille (354).

Il semble clair que le comte d'Oxford a lu cette pièce sous une forme ou une autre, car elle fonctionne comme une inspiration directe pour son Troilus et Cressida. À propos de la pièce d'Euripide (et de la pièce de Shakespeare involontairement), Hadas dit ceci :

Euripide. Iphigénie à Aulis. Dix pièces. Trans. Moïse Hadas et John McLean. NY : Bantam, 1981. 313-354.

Roche, Paul, trad. Iphigénie à Aulis. Par Euripide. Dix pièces. NY : Signet, 1998. 215-275.


Iphigénie à Aulis

Parce que la Nausicaa d'Homère éclaire l'Iphigénie d'Euripide, ce chapitre commence par discuter de sa représentation dans le Odyssée. Les deux jeunes femmes ont été élevées pour considérer le mariage comme l'événement culminant de l'existence féminine, une attitude qu'Agamemnon exploite pour attirer sa fille à Aulis pour un mariage fictif avec Achille. Après avoir examiné la chronologie interne et externe de Iphigénie à Aulis et l'état de son texte, ce chapitre aborde deux aspects qui ont attiré l'attention de la critique - la résonance politique contemporaine de la pièce et son schéma de changements d'esprit - puis la lit comme retraçant un double processus réciproque d'éducation. Iphigénie et Achille suivent tous deux le modèle de l'Achille homérique en expérimentant d'abord une crise de désillusion, puis une crise d'empathie. Leur idéalisme contraste avec la duplicité et la corruption qui les entourent et les épreuves auxquelles ils doivent encore faire face.

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Iphigénie à Jérusalem

Par un après-midi torride de juillet dans les années 90, je me suis frayé un chemin à travers la foule à la gare routière centrale de Jérusalem. Toutes mes pensées étaient concentrées sur Euripide Iphigénie à Aulis, la tragédie que je devais enseigner ce jour-là aux étudiants de mon cours sur le genre dans le mythe grec à l'Université hébraïque. Le seul avis que j'avais donné au Yesha (le nom des colons dans les territoires occupés de « Judée et Samarie ») qui ont inondé la ville ce jour-là était de s'inquiéter plus tôt au passage qu'ils pourraient me mettre en retard à l'école. Jérusalem avec sa seule route d'accès principale a été trop facilement rendue impénétrable par tout groupe qui a choisi de bloquer le chemin. C'était en 1994, et des manifestants de droite protestaient contre les « Accords d'Oslo ». Ainsi, pendant trop de dimanches au cours de ce semestre, je m'étais assis étouffant dans un bus à m'inquiéter des heures de bureau manquantes, car pratiquement tous les groupes ayant des griefs contre le gouvernement Rabin se sont mis à m'interdire l'accès au travail.

Les Iphigénie à Aulis est la version d'Euripide de l'histoire de la fille d'Agamemnon qui, comme la fille biblique de Jephta, a payé le prix de sa vie pour les victoires politiques et militaires de son père. Lorsque l'armée grecque en route vers Troie s'est rassemblée au port d'Aulis, les vents sont tombés et la flotte a été au point mort. Le prophète déclara que les vents ne se lèveraient plus jusqu'à ce qu'Agamemnon, commandant et chef des forces grecques unies, sacrifie sa fille à la déesse Artémis. La jeune fille a été sacrifiée, les vents ont emporté les Grecs dans leurs champs de gloire, et le reste de l'histoire, sinon exactement l'histoire, se joue sur le panorama épique de l'histoire d'Homère. Iliade. Habituellement, dans de telles histoires de sacrifice d'enfants, l'enfant n'a pas de voix propre. C'est toute l'histoire de son père.

Euripide a écrit sa pièce sur Iphigénie à la fin du Ve siècle av. Comme tous les tragédiens athéniens, Euripide utilise les histoires traditionnelles de son peuple pour réfléchir aux problèmes contemporains - dans ce cas, la guerre, l'héroïsme et la gloire. Dans la pièce qu'il a écrite, son Iphigénie a une voix et son Iphigénie, au moins au début, ne veut pas mourir.

Lorsque la pièce commence, Agamemnon a envoyé un message à sa femme Clytemnestre à Argos lui disant d'amener Iphigénie à Aulis pour un mariage glorieux avec Achille, le meilleur des héros achéens. Bien qu'Agamemnon ait agonisé sur sa décision d'abandonner son enfant pour la Grèce et pour la gloire, Iphigénie arrive au camp grec escortée par sa mère involontaire, les deux s'attendant à un mariage. Lorsque la sombre vérité devient claire, Clytemnestre est désespérée par la trahison et Iphigénie supplie son père pour sa vie (toutes les traductions d'Euripide par Charles R. Walker) :

Père, mon corps est celui d'un suppliant, serré contre tes genoux.
Ne m'enlève pas cette vie avant son heure de mort.

À ce stade de la pièce, le mythe et le rituel ont potentiellement atteint une impasse. (Imaginez ce discours prononcé par Isaac dans le Akedah.) Comme l'épouse archaïque, l'animal sacrificiel, même passif, doit offrir au moins la fiction du consentement pour que le sacrifice soit rituellement valide. Quant au mythe, sans l'acceptation par Iphigénie de son rôle d'épouse de la mort, il peut y avoir de la vie, mais il n'y aura pas d'histoire.

La tension entre le mythe (la façon dont les choses « doivent être ») et la vie (« la façon dont les choses sont ») devient insupportable à mesure que des machines compliquées sont mises en mouvement pour contrer l'inévitabilité de l'histoire. Pour sauver Iphigénie, Achille, son époux fictif, propose de manière grandiose, voire irréaliste, d'affronter à lui seul toute l'armée grecque. Et puis soudain, Iphigénie renverse sa position. Elle veut sa propre mort en tant qu'épouse de la Grèce (AI 1375–76 1396):

Je mourrai - je suis résolu - et après avoir fixé mon esprit
Je veux bien mourir et m'éloigner glorieusement de moi
tout ce qui est faible et ignoble…
A la Grèce je donne mon corps.
Tuez-le en sacrifice et conquérez Troie.

Dans la salle de classe de la Jérusalem moderne, je demande à mes élèves d'expliquer le revirement dramatique d'Iphigénie.La voix qu'Euripide a donnée à Iphigénie parle-t-elle avec une quelconque raison ? Ou Euripide entend-il son discours comme une parodie du patriotisme frénétique des enfants enivrés par l'idéal de leur propre sacrifice sur l'autel des guerres de leur père ? À l'examen final, les options sortiront ridiculement coupées et séchées :

Dans le Iphigénie à Aulis par Euripide, Iphigénie accepte son propre sacrifice :
a) parce qu'elle n'a pas le choix
b) parce que dans toutes les guerres les jeunes doivent se sacrifier volontairement pour la communauté
c) parce qu'elle aime son père
d) parce qu'elle veut être l'épouse de la Grèce
e) parce qu'elle veut garder la paix entre son père et sa mère
f) tout ce qui précède
g) aucune de ces réponses.

Comme la plupart des questions à choix multiples, celle-ci est sans espoir. Iphigénie doit mourir simplement pour sauver le mythe, en l'occurrence un mythe grec. Le mythe est la façon dont les choses doivent être, ou du moins la façon dont chaque culture croyant en ses propres mythes croit que les choses doivent être. Dans le mythe, il n'y a pas de fins alternatives, et certainement pas de compromis. En ce sens, la vie mythique est une vie sans problème à vivre, car la mégaintrigue collective est disponible pour diriger l'histoire de vies individuelles, occultant l'incertitude et l'ambiguïté de vies réelles particulières telles que chacune est et doit être vécue individuellement. Comme le dit Thomas Mann : « Le mythe est le schéma intemporel, la formule pieuse dans laquelle la vie coule lorsqu'elle reproduit ses traits à partir de l'inconscient.

En plus d'une mégaintrigue confortablement fixée, le mythe élargit également la vie des individus. En mourant, Iphigénie sauve le mythe, mais elle se sauve aussi. Contrairement aux innombrables jeunes filles mariées à des étrangers par les pères de la Grèce archaïque qui survivent simplement en tant que mères, nous nous souvenons des noms d'Iphigénie, d'Antigone et de Poyxène qui meurent avec gloire. (La liste des épouses grecques de la mort est longue.) Iphigénie voit correctement son sacrifice comme sa chance (sa seule chance) d'être un héros comme les guerriers masculins qui se produisent sur une scène épique où le prix de la mort est la gloire immortelle. Dans son choix de mort, Iphigénie renonce totalement aux valeurs « féminines » de survie pour des valeurs « masculines » de transcendance.

Dans son désormais classique Le deuxième sexe, Simone de Beauvoir a expliqué la suprématie masculine dans le contexte de la valorisation par la culture des raisons de vivre au-dessus de la simple vie. L'activité de l'homme est perçue non seulement pour répéter la vie mais pour transcender la vie, son dessein n'est pas de se répéter dans le temps, mais de prendre le contrôle du futur. Ici, de Beauvoir (comme l'Iphigénie d'Euripide) s'identifie aux valeurs de la culture qui l'a opprimée. Ce qu'elle décrit sont des idéaux culturels occidentaux, et ces idéaux ont d'abord été adoptés dans la plaine épique de Troie d'Homère où la guerre est une scène héroïque et où les héros grecs cherchant à transcender les limites de la mortalité par la gloire immortelle sont les acteurs. Dans la culture occidentale, la simple survie est considérée comme la voie de la femme.

La passion, le mythe et la belle mort – la vie plus grande que nature – sont particulièrement enivrants pour les jeunes narcissiques et, bien sûr, pour les vieux narcissiques impénitents. Pour les jeunes confiants et audacieux, la guerre offre la toile de fond grandiose et passionnante d'une action épique avec sa vision absolue du bien et du mal et l'épreuve ultime de la mort. La paix est ennuyeuse, compromettante et miniature, travail pour femmes et vieillards. Les Iliade, décrit par Simone Weil comme un poème de force, est un poème de jeune homme. La passion est une drogue qui dilate l'ego et donc, sans aucun paradoxe, l'ego héroïque ivre, même « se sacrifiant », ne fonctionne inévitablement pas pour la communauté mais en fin de compte seulement pour lui-même et souvent aux dépens de la communauté.

Les Odyssée, avec son accent sur la survie à tout prix et par la ruse, est décrit par le critique Longinus comme l'œuvre d'un homme au coucher du soleil : un poème pour vieillards par un vieil homme ([Ps.] Longinus, sur le sublime 9.11-13). Est-ce un hasard si Ulysse m'a toujours paru le plus juif des héros grecs et que le Odyssée, l'histoire d'un survivant cherchant et gagnant sa maison, la plus « juive » des épopées homériques ? Se pourrait-il que pour les cultures – comme pour les individus – les options soient soit une mort jeune et glorieuse, soit une survie gagnée au prix de grandir et de vieillir ?

Toutes les cultures n'ont pas de héros. L'héroïsme n'est pas nécessaire à la survie en fait, il peut être antithétique à la survie. L'héroïsme est grec, occidental et masculin, il peut être antithétique ou superflu au judaïsme.

L'héroïque est plus une attitude, une position envers la vie qu'un ensemble particulier d'actions. Alors que les héros sont particulièrement utiles pour la culture grecque (qui a un problème de limites), les Juifs (pour qui la ligne entre Dieu et l'homme était nette et continuellement réaffirmée dans le rituel) manquent de héros au sens occidental du terme. C'est ce que soutient Lionel Trilling dans son Sincérité et Authenticité (85-86, passim) :

Toutes les cultures ne développent pas l'idée de l'héroïque. J'ai eu l'occasion d'observer une fois… que dans la littérature rabbinique il n'y a aucune touche d'idée héroïque… En tant qu'êtres éthiques, les Rabbins ne se voient jamais… Ils n'imaginent aucune lutte, aucun dilemme, aucun choix difficile, aucune ironie, aucun destin, rien intéressant, ils n'ont pas pensé à la morale comme un drame. Ils auraient été tout à fait prêts à comprendre la définition du héros en tant qu'acteur et à dire qu'en tant que tel, il ne méritait pas l'attention des hommes sérieux…. Et si, dans la tradition juive, on remonte des Rabbins à la Bible, on n'y trouve pas non plus l'héroïque… Odipe affrontant le mystère de la souffrance humaine est un héros. Job dans la même confrontation n'est pas.

Le pouvoir du mythe est fort aujourd'hui précisément parce que le mythe implique la vie héroïque qui est plus grande que nature, agrandie dans des proportions épiques. Et le héros est un acteur, absorbé seulement en lui-même. C'était la manière grecque, et Athènes ne l'est plus, ni les nombreux Juifs hellénisés qui sont tombés amoureux des Grecs.

La focalisation juive sur Dieu a permis des stratégies alternatives « odysséennes » : survivre sans gloire pour vivre et apprendre un autre jour à se faufiler hors de la ville assiégée de Jérusalem la nuit, ignominieusement, dans un cercueil afin de négocier avec Vespasien, telle fut la réponse. de Rabbi Yohanan ben Zakk'ai sans qui le judaïsme aurait bien pu disparaître après la chute du Second Temple. Voie de femme, voie d'esclave, diraient les Grecs. Et pourtant, ici, je survis pour étudier, enseigner et écrire en tant que Juif sur les Grecs, un enfant d'un peuple dont Dieu dans le texte fondateur de Genèse a rejeté le sacrifice d'un enfant, une fille de ces rabbins qui, même martyrisés, ne se sont jamais considérés comme des acteurs, n'ont jamais su qu'ils étaient courageux.

Alors que je me frayais un chemin à travers la foule à la gare routière de Jérusalem, j'avais enfin terminé avec la conférence du jour, j'ai finalement commencé à voir les nombreux visages des manifestants de Jérusalem ce jour-là et ils étaient tous indiscernables. Tous portaient le « look d'Iphigénie » : l'expression béate de gens existant en parfaite complicité avec leurs propres mythes et (en particulier les visages plus jeunes) tous ivres de gloire, fous comme Euripide décrivait toute la Grèce comme devenue folle (AI 412), déterminés à vivre leur propre belle mort par le sacrifice, aussi élevés que seuls les héros peuvent l'être, alors qu'ils se regardaient accomplir leurs actions épiques d'une grande âme sur la scène tragique de Jérusalem.

Plus tard, alors que je rentrais chez moi, il me sembla que j'avais vu trop d'Iphigénies à Jérusalem ce jour-là.

C'était il y a une vingtaine d'années. Aujourd'hui, alors que je marche dans Jérusalem, je vois les filles de ces prétendues Iphigénies des années 90, ainsi que leurs sœurs palestiniennes, toutes prêtes à se sacrifier sur l'autel de leur propre destruction et de celle de leur peuple. Et encore, je repense à R. Yohanan ben Zakk'ai qui a préféré la vie de compromis à l'extrême du martyre et qui est cité comme disant : « Si les enfants vous disent de venir, construisons le Temple, ne les écoutez pas et si les vieux disent venez, détruisons le Temple, écoutez-les. Car la construction des enfants est une destruction et la destruction des anciens est une construction. » (Avot de Rabbi Natan B 31.5–6).

Remarque : Une version antérieure de cet essai a été publiée en hébreu en Nekouda, n° 180 (septembre 1994) : 50-53.

Molly Levine est professeur de lettres classiques à l'Université Howard. Elle a auparavant enseigné les classiques à l'Université Bar-Ilan en Israël pendant de nombreuses années. Ses recherches portent sur la poésie romaine, la diffusion et les constructions culturelles, la critique de genre et l'interface entre le christianisme primitif et le judaïsme rabbinique.


Iphigénie à Aulis

Alors c'est comme ça que ça commence. Les événements sont tissés dans l'histoire d'une famille et se répercutent à travers le temps. Iphigénie à Aulis est l'une des histoires les plus infâmes, racontée avec un talent dramatique suprême dans une pièce sombre au coin de la 13e rue à New York quelque 2500 ans plus tard. Et c'est le plus haut des compliments : il est reçu par ses auditeurs non comme un hommage respectueux à un passé quelconque, mais comme une nouvelle choquante, aussi vieille que la dernière heure.

Ann Washburn appelle son travail une « transadaptation » parce qu'elle ne lit pas le grec ancien et s'est appuyée sur les traductions des autres, mais déclare magnifiquement que si la langue est passée entre les mains de beaucoup « l'esprit qui brille à travers elle, dans tous les sa lucidité terrible et déchirante, c'est Euripide. La preuve qu'elle a réussi, c'est que la langue ne faiblit jamais, retient notre attention dans les discours les plus longs, et surtout, nous émeut.

Les acteurs font leur part pour donner vie à cette réalité vibrante. Leurs performances sont multidimensionnelles, chacune jouant plus d'un rôle. J'utiliserais un mot comme « morph », mais cela implique d'observer un certain changement de transition, alors que ce qu'ils nous présentent, à leur tour, sont des caractères distincts et séparés.

Tout d'abord, Rob Campbell s'adresse à nous en tant qu'Agamemnon chargé d'un choix terrible. Les vents ne sont pas favorables à la flotte grecque de mille navires prêts à se rendre à Troie. La déesse Artémis a été offensée et le voyant Calchas a déterminé que seul le sacrifice d'Iphigénie, la fille d'Agamemnon, apaisera la déesse.

Réceptif au départ à contrecœur, Agamemnon a changé d'avis et tente de revenir sur sa décision. Il est confronté à son frère Ménélas, dont les actions de la femme rebelle Helen sont le déclencheur des événements dévastateurs à venir et à continuer. Amber Grey joue Ménélas, vêtue d'une armure, et elle incarne plus tard Clytemnestre, la femme d'Agamemnon, dans une robe fluide. Rob Campbell joue également Achille. Agamemnon a trompé sa femme en amenant Iphigénie dans le lointain camp grec avec la fausse promesse de mariage avec Achille.

Nous avons donc une démonstration inspirante de jeu d'acteur et de caractère. Le genre devient sans importance, comme c'est le cas pour le chœur toujours présent, mais plus à ce sujet dans un instant. Amber Grey interprète habilement son conflit, le cœur du drame, d'abord en tant que Ménélas avec Agamemnon, puis en tant que Clytemnestre à la fois avec Agamemnon et Achille. Rob Campbell est le destinataire de ces appels, tout comme Agamemnon et Achille, sa transformation impressionnante s'accomplit grâce à un changement d'armure et d'attitude et à des modèles de discours modifiés.

Clytemnestre : « Quelles prières, dis-moi, as-tu l'intention de prononcer/Quand tu sacrifieras ta fille à la Déesse/Quelle bénédiction demanderas-tu, alors que tu lui tranches la gorge douce ? »

Iphigénie (Kristen Sieh), que nous avons déjà vue en vieillard et héraut, nous émeut comme l'aînée d'Agamemnon : les choses sous la terre sont difficiles à regarder" et "je me suis réveillé ce matin avec un ciel rose/je pensais que c'était l'aube/et maintenant je trouve que c'est le coucher du soleil"

Tout au long, le chœur se veut aussi étrange pour nous qu'il le sont pour les Grecs : androgynes, colorés, exotiques, fortement maquillés, créatures du chant et de la danse, accompagnés de battements de tambour et du bruit sourd d'une basse de violoncelle. Curieusement, ils réagissent et font avancer simultanément l'intrigue, extériorisant l'émotion et nous rappelant à quel point les Grecs comprenaient le théâtre.

L'action tente par tous les moyens de virer vers le meilleur des résultats, mais le dramaturge et nous connaissons la folie de la guerre, et le bébé Oreste se tient seul au bord de la scène, présageant le sort des choses à venir.

"Un chœur grec spectaculairement remanié est l'atout principal de cette version généralement moins confiante d'" Iphigénie en Aulis " d'Euripide."
Ben Brantley pour le New York Times

"'Iphigénie à Aulis' nous rappelle que la guerre apporte des dommages collatéraux. Le message fait mouche, même dans une production aussi maladroite que celle de la Classic Stage Company."
Joe Dziemianowicz pour New York Daily News

"La plus grande perplexité derrière le ton décousu et incohérent de cette production, c'est qu'elle a été composée par deux cookies intelligents."
Elisabeth Vincentelli pour le New York Post

"La production chargée de Rachel Chavkin à Classic Stage est pleine de bons composants, mais si mélangés, ils se bousculent dans une sorte de silence."
Helen Shaw pour Time Out New York


Une "Iphigénie" effrayante de Shotgun / Des "héros" grecs amèrement disséqués

AULIS27C-C-22JUN01-DD-RAD Photo de Katy Raddatz--La Chronique "Iphigénie à Aulis" est une tragédie grecque interprétée par les Shotgun Players dans le parc John Hinkel à Berkeley. MONTRÉ : La dame en robe blanche est Iphigénie jouée par Amaya Alonso Hallifax (c'EST l'orthographe correcte) l'homme est Agememnon joué par Jeff Elam. Iphigénie essaie d'encourager son père, car il se rend compte qu'il doit la tuer. L'écrivain est Rob Hurwitt. KATY RADDATZ

IPHIGENIE EN AULIS : Tragédie. Par Euripide. Réalisé par Patrick Dooley. (Jusqu'au 12 août. Shotgun Players à John Hinkel Park, Southampton Place à Arlington, Berkeley. Deux heures et 15 minutes. Gratuit. Appelez le (510) 655-0813 ou visitez www.shotgunplayers.org).

Sans la mort d'Iphigénie, en d'autres termes, Eschyle n'aurait pas pu écrire la trilogie "The Oresteia" et le Berkeley Repertory Theatre aurait dû choisir une autre épopée pour ouvrir son nouveau théâtre. Ce qui est l'avantage supplémentaire de voir "Iphigénie" des Shotgun Players qui a ouvert ses portes dimanche – si la production réfléchie et captivante de Patrick Dooley n'était pas une raison suffisante pour se diriger vers l'ancien amphithéâtre en terrasses de pierre du parc John Hinkel de Berkeley. Il joue les week-ends jusqu'au 12 août (sauf pour les sorties au parc Mosswood d'Oakland le 7 juillet et au parc John McLaren de San Francisco le 8 juillet).

Bien qu'écrite un demi-siècle plus tard, "Iphigénie" d'Euripide est la préquelle qui met en place le cycle de vengeance dans "Orestie" d'Eschyle. Écrit pendant le long et décevant engagement d'Athènes dans la guerre du Péloponnèse, c'est aussi une pièce anti-guerre farouchement ressentie et hérissée de scepticisme envers toute autorité, qu'elle soit étatique, militaire ou divine (apparemment laissée inachevée, elle a probablement été achevée par son fils et produite pour la première fois en 406 avant JC, moins d'un an après la mort d'Euripide).

Il est utile de connaître vos mythes grecs. Euripide fait valoir bon nombre de ses arguments par le biais de promesses, telles que celle d'Agamemnon, que son public saurait se révéler fausses ou par des invocations sérieuses de dieux ou d'ancêtres réputés pour leur trahison. Dooley et la dramaturge Joan McBrien fournissent des notes de programme explicatives utiles et un bref prologue, "La malédiction de la maison d'Atreus" de 15 minutes (par McBrien), qui nous renseigne sur la longue histoire de la famille en matière de trahisons, d'infanticides, de cannibalisme, d'inceste et d'autres délices de ce genre dans un vaudeville comique équivalent à une ancienne pièce de satyre.

Dooley utilise astucieusement la comédie pour nous plonger dans la tragédie. Son "Iphigénie" s'ouvre à faible intensité, avec Agamemnon de Jeff Elam s'inquiétant de la façon de rompre son serment de sacrifier sa fille et une Amaya Alonso Hallifax masquée comme une caricature commedia de son ancien serviteur. Il y a une touche légère dans les personnages secondaires masqués que jouent les trois principaux – Mary Eaton Fairfield en tant que Ménélas rusé (le mari d'Helen) et Elam en tant qu'Achille arrogant et vaniteux. Le chœur de quatre femmes (également masquées) entre en tant que touristes titillés et Clytemnestre de Fairfield en tant que royal très soucieux de son image.

Aucun des acteurs ne semble capable de porter le poids de la tragédie grecque au début, et de nombreuses lectures de lignes pourraient être plus raffinées. Mais Dooley et sa distribution vous trompent. Ce sont les grands héros grecs réduits à des politiciens égoïstes pris dans des expédients qui détruisent leurs propres familles, comme le voulait Euripide.

Elam et Fairfield sont presque imperceptiblement à la hauteur de l'occasion, leurs échanges s'approfondissant de querelles conjugales à des proportions vraiment tragiques. L'accompagnement percussif menaçant du trio Goatsong (Daniel Bruno, Joshua Pollock et Andrea Weber) et la chorégraphie sinueuse de Weber tissent une toile qui se resserre autour de la famille. En tant qu'Iphigénie, l'horreur d'Hallifax face aux plans de son père et ses plaintes plaintives d'enfant-femme sont si touchantes que sa transformation en victime consentante, voire fière – pour la Grèce et la gloire – nous frappe avec autant d'horreur et de pitié que sa mère.


Iphigénie à Aulis

Iphigénie à Aulis ou Iphigénie à Aulis [1] (grec ancien : Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι , romanisé : phigéneia en Aulídi diversement traduit, y compris le latin Iphigénie à Aulide) est la dernière des œuvres existantes du dramaturge Euripide. Écrit entre 408, après Oreste, et 406 avant JC, l'année de la mort d'Euripide, la pièce a été créée l'année suivante [2] dans une trilogie avec Le Bacchae et Alcméon in Corinthe par son fils ou neveu, Euripide le Jeune, [3] et a remporté la première place à la Cité de Dionysia à Athènes.

La pièce tourne autour d'Agamemnon, le chef de la coalition grecque avant et pendant la guerre de Troie, et sa décision de sacrifier sa fille, Iphigénie, pour apaiser la déesse Artémis et permettre à ses troupes de mettre les voiles pour préserver leur honneur dans la bataille contre Troie. . Le conflit entre Agamemnon et Achille sur le sort de la jeune femme laisse présager un conflit similaire entre les deux au début de la Iliade. Dans sa description des expériences des personnages principaux, Euripide utilise fréquemment l'ironie tragique pour un effet dramatique.


Euripide : poète-prophète de la pitié

Répondant au grand bain de sang des jeunes hommes, femmes et vierges qu'il a connu pendant la guerre du Péloponnèse, Euripide expose les horreurs de la guerre et ses effets néfastes sur les humains, en particulier sur les femmes, dans ses pièces de guerre. Les tragédies dramatiques d'Euripide font appel à notre sentiment de pitié et à notre appel à la paix.

L'apogée du génie littéraire d'Euripide a coïncidé avec la guerre du Péloponnèse. En tant que tel, il n'est pas surprenant que ses dernières pièces traitent de la guerre, de l'esclavage et de la dégénérescence sexuelle, toutes choses qui avaient dévasté la ville autrefois splendide. Électre, Hécube, Andromaque, Les femmes de Troie, et Iphigénie à Aulis sont tous définis pendant la guerre de Troie. Euripide ne déprécie pas tant l'idéal héroïque de cette guerre qu'il fournit de nombreux commentaires sociaux sur les conséquences de la guerre du Péloponnèse, car la guerre d'il y a longtemps dans les pièces d'Euripide est parallèle à celle en cours qui ravage la Grèce. De plus, ses pièces de guerre examinent qui souffre le plus des horreurs de la guerre et ce que deviennent les humains en conséquence. Ses pièces sont donc des commentaires ésotériques sur les conséquences tragiques de la guerre du Péloponnèse ainsi que des réflexions sur l'importance de la pitié pour apporter la guérison et la paix à un monde meurtri et ensanglanté.

Euripide n'était pas proto-féministe bien que les lectures féministes contemporaines interprètent souvent mal la nature gynocentrique de ses pièces. Euripide a souvent dépeint les femmes comme des nymphomanes, et Aristophane a fait la satire de ce côté d'Euripide dans Thesmophoriazusae. Cependant, Euripide n'était pas sans un fort sentiment d'empathie pour le sort des femmes. Après tout, c'est sous sa plume que l'on voit le sort des femmes à la guerre. Les pièces d'Euripide sont destinées à choquer son public dans la pitié, faisant ainsi de lui le grand dramaturge tragique de la pitié dans le monde grec.

Les femmes de Troie a été écrit à la veille du pari qui allait finalement entraîner la chute d'Athènes : l'expédition sicilienne. Le moment actuel de l'histoire d'Athènes reflétait donc celui des Argiens - une expédition en mer pour une conquête lointaine. La pièce a peut-être très bien été un appel à la paix. Après tout, Euripide détestait la guerre et a exposé sa vacuité nue dans ses pièces qui ne se concentrent pas sur la guerre de Troie elle-même mais sur ses conséquences désastreuses pour les personnes impliquées.

Dans les pièces de guerre, une image obsédante revient : la séparation de l'enfant de sa mère – de ses bras ou de son ventre – qui se termine par la mort. Astyanax est arraché des bras d'Andromaque. Iphigénie se dégage des bras chauds de sa mère. Polyxena est également emporté à Hécube. Dans sa forme la plus brutale, Agave massacre son propre fils à la conclusion dramatique de la Bacchantes, et Médée égorge ses enfants après les avoir étouffés dans une étreinte froidement affectueuse.

La mort d'Iphigénie, sa séparation d'avec sa mère, est le plus noble - dans un certain sens - des sacrifices d'enfants qu'Euripide dépeint dans ses diverses tragédies de guerre. Iphigénie à Aulis véhicule l'image d'une femme voluptueuse emportée par la force lascive. Dans son monologue d'ouverture, Agamemnon raconte comment l'armée grecque s'était rassemblée à Aulis. "Il est tombé amoureux. Elle est tombée amoureuse et il l'a emmenée dans son ranch dans les collines d'Idan », dit Agamemnon, faisant référence à la fugue de Paris et d'Helen. Hélène est retirée des chambres à coucher et des armes de Ménélas, déclenchant ainsi la guerre de Troie.

La troisième ode chorale nous rappelle l'environnement infesté de convoitise de la guerre de Troie. Helen est la progéniture d'un viol. Elle est la fille de Léda, grâce aux avances de Zeus. Le chœur des femmes chante le malheur qui a frappé Troie et ses femmes : « Tout cela parce que toi, Hélène, enfant de Léda et du cygne au cou voûté. Si l'histoire qu'ils racontent est vraie que le cygne était vraiment Zeus ou est-ce que cette seule fable tirée des annales poétiques ne vaut pas la peine d'être connue ?

Le maître ironiste se termine par une touche poétique. Est-il important de connaître la fable de la naissance d'Hélène par viol ? Euripide suggère que c'est le cas. En fait, omettre le fait qu'Hélène était l'enfant d'une telle violence sexuelle déprécie le contexte et les images récurrentes de violence lubrique dans la pièce d'Euripide. Non seulement Hélène est emmenée de force par Paris, mais Hélène elle-même est la progéniture d'avances énergiques d'un dieu suprême sur une princesse. La luxure ne connaît pas de frontières de même, la guerre ne connaît pas de frontières. Ce qui a été conçu dans la luxure apportera la luxure et, finalement, la misère.

Même Agamemnon, qui n'est guère une figure noble et honnête, dit une vérité ironique lorsqu'il dit : « Le Grec est possédé par une sorte de désir de naviguer à la fois vers cette terre étrangère et de mettre fin au viol des épouses grecques. Ils tueront mes filles à Argos. Ils nous tueront toi et moi si je romps mon pacte avec Artémis.

Il est vrai qu'Agamemnon avait juré de sacrifier sa fille vierge pour se procurer un passage sûr à Troie comme expiation pour avoir tué le cerf sacré d'Artémis, mais les paroles d'Agamemnon vers la fin de la pièce révèlent également les contradictions entourant le départ d'Hélène de Grèce vers Troie et le rôle central de la luxure dans l'incitation à la guerre de Troie. Plus tôt, il avait dit qu'elle était tombée amoureuse de Paris et s'était apparemment jointe à lui de son plein gré. Ici, Agamemnon révèle le récit plus sombre et plus ancien de l'enlèvement forcé d'Helen par le déviant Paris. Helen, cependant, n'est pas sans reproche.

Les circonstances qui entourent sa personnalité sont celles d'un désir sexuel absolu, que ce soit avec Ménélas ou Paris. C'est peut-être approprié étant donné qu'elle est née de l'appétit sexuel incontrôlable de Zeus. En tout cas, Euripide révèle subtilement que la guerre de Troie est née du viol : d'abord, le viol de Léda par Zeus, qui a donné naissance à Hélène, deuxièmement, le viol d'Hélène par Paris, ce qui est sous-entendu lorsqu'il dit que l'armée grecque est l'intention de mettre fin au «viol des épouses grecques».

Quand Achille revient parler avec Clytaemnestre après avoir échoué à persuader les soldats grecs de libérer Iphigénie, le « tumulte parmi les troupes » révèle que dans la luxure il ne peut y avoir ni mariage ni famille. Dans la violence provoquée par la luxure, il ne peut y avoir que du sang et des ecchymoses. Achille a été présenté plus tôt comme un petit ami crédule et hot rod. Ses cheveux, son corps et son armure brillaient et éblouissaient tout. Il était l'image de la beauté et de la perfection. De retour à Clytaemnestre, il est meurtri et souillé de terre et de boue. Il a à peine échappé à sa vie.

La haine d'Achille envers Agamemnon est bien connue depuis qu'Homère a raconté leur rivalité dans le Iliade. Si le récit d'Euripide de la querelle entre les deux grands héros argiens de la guerre de Troie est vrai, alors Achille avait été le pion involontaire d'Agamemnon, et on comprend pourquoi il déteste Agamemnon. Clytaemnestre et Iphigénie avaient l'impression que la fille désormais éligible devait se marier et pensaient qu'Achille était le marié choisi. Achille, lorsqu'il a été révélé plus tôt qu'Agamemnon avait utilisé son nom pour tromper Iphigénie, était indigné : « Non, le roi Agamemnon m'a insulté. Il aurait dû demander ma permission s'il voulait utiliser mon nom pour piéger son enfant. C'est mon nom qui a poussé Clytaemnestre à la lui apporter.

Pourtant, l'indignation d'Achille est quelque peu ambiguë. Il semble que la vanité soit la principale raison de la rage d'Achille. Il était bouleversé à l'idée que son nom serait à jamais terni en tant qu'appât de l'innocente Iphigénie vers sa mort. Il ne semble pas avoir beaucoup d'inquiétude pour Iphigénie au début, bien qu'il se soit racheté un peu au hasard dans sa tentative de sauver Iphigénie de la soif de sang de l'armée.

L'atmosphère de tromperie, de luxure et de viol est ce qui rend la fin de la pièce si tragique mais si puissante. Iphigénie devient volontiers le sacrifice innocent. Jusqu'à présent, on nous a rappelé des inconduites et des viols constants. Zeus a violé Léda. Paris a enlevé Hélène. Agamemnon a trompé sa famille. Au milieu de cette tempête qui ferait sourire même Lucifer, Iphigénie - cette femme au manteau blanc, au visage rouge et aux cheveux fleuris - se distingue comme la seule personne vraiment noble de la pièce.

Cela ne rend pas sa mort et sa séparation d'avec Clytaemnestre moins tragiques. Il sert à amplifier notre rage contre Agamemnon qui essaie de rationaliser ses actions et se présente comme un homme impuissant et malheureux contraint de faire ce qu'il a fait par les dieux. Agamemnon refuse d'assumer la responsabilité de ses actions, et vraiment personne n'assume la responsabilité de ses actions tout au long de la pièce. Le chaos ne peut être résolu que par la seule héroïne qui assume la responsabilité de ses actes et assume les responsabilités des autres. C'est ce qui rend sa séparation d'avec Clytaemnestre si touchante et émouvante.

Mais nous ne devrions pas devenir si attachés à l'abnégation héroïque d'Iphigénie qui a permis aux Grecs de voyager en toute sécurité et de dévaster Troie. Ce n'est pas le propos d'Euripide. Au lieu de cela, il voulait montrer la vacuité de la guerre elle-même et le sacrifice tragique de victimes innocentes, souvent des femmes vierges.

En effet, guerre et sacrifice vont de pair, ce qui ne fait qu'intensifier la barbarie de la guerre. Pourquoi Iphigénie devait-elle mourir ? Pour sécuriser le voyage de l'armée grecque qui, dans une guerre de dix ans, causerait la mort de milliers de personnes. Le sacrifice d'Iphigénie n'a pas mis fin à la mort. Cela n'a servi qu'à apporter encore plus de mort. L'image obsédante d'une fille fertile sacrifiée pour la fin de la guerre est l'image la plus scandaleuse qu'Euripide puisse produire pour révéler l'horrible réalité de la guerre : ce sont les filles en devenir qui souffrent le plus de la guerre.

Ce qui distingue la mort d'Iphigénie des autres enfants arrachés aux bras de leur mère, c'est que la sienne est volontaire. (Bien qu'Euripide ait également écrit une pièce dans laquelle Iphigénie survit, peut-être en partie grâce à sa noblesse de supporter les méfaits et l'irresponsabilité de toutes les parties impliquées dans sa mort.) On ne peut pas en dire autant du cri d'Astyanax lorsqu'il est arraché au bras aimants d'Andromaque dans Les femmes de Troie.

Comme Iphigénie à Aulis, Les femmes de Troie donne un compte rendu contradictoire du rôle d'Hélène dans l'origine de la guerre de Troie. Néanmoins, la luxure imprègne toujours l'environnement, du moins en ce qui concerne le rôle d'Hélène dans la misère d'Hécube, d'Andromaque et de la litanie d'autres veuves troyennes qui souffrent maintenant sous le joug tyrannique de l'esclavage concubinal. Comme le dit le chef : « Troie, malheureuse Troie, où tant de milliers de jeunes hommes ont été perdus pour le bien d'une seule femme, un seul désir aveugle !

La mort d'Astyanax est une image obsédante. Astyanax retourne à Andromaque et se cache dans le confort de ses bras. Talthybius, le pion réticent de la violence, arrache Astyanax des bras réconfortants et aimants d'Andromaque. Alors qu'il arrache Astyanax, le garçon hurle de douleur et de chagrin, et il est jeté des remparts de Troie. Un tel spectacle sur scène a dû toucher le cœur du public grec qui s'imaginait être le summum de la civilisation et de l'humanité. Mais Euripide se moque de cette conception de soi d'exception alors qu'Andromaque crie aux soldats grecs : « Vous, barbares, quelles cruautés non grecques pouvez-vous inventer ? Faut-il tuer un enfant, totalement innocent ? »

Après avoir jeté Astyanax des murs la tête la première, les soldats grecs reviennent le portant sur un bouclier. À première vue, on pourrait penser que les Grecs traitent son corps décédé et mutilé avec un certain respect et honneur. Ils l'ont, après tout, ramené sur un bouclier à sa mère pour un enterrement. Ils l'ont même lavé du sang et de la saleté. Mais la preuve d'ecchymoses et de membres mutilés fait de l'image d'Astyanax sur le bouclier une cruelle dérision d'un enfant endormi.

Mais la mère est absente pour le retour. Elle a été vendue en esclavage à Néoptolème. Au lieu de cela, c'est Hécube qui est présente pour recevoir le cadavre meurtri et meurtri d'Astyanax. Elle pleure à la place d'Andromaque et dit : « Ce n'est pas toi mais moi, ta grand-mère, une vieille vieille sans ville et sans enfant, qui dois enterrer ton corps déchiré. Gaspillé, perdu à jamais, tous ces câlins, tous ces soins, tout ce qui vous regarde pendant que vous dormez.

Le génie littéraire d'Euripide se révèle dans la complainte d'Hécube. Il relie l'image de l'Astyanax mort sur le bouclier à l'image de l'Astyanax endormi paisiblement avec Andromaque qui veille sur lui. Aucun des deux ne peut plus partager l'amour de l'autre. Cette image émeut le public aux larmes alors qu'Hécube embrasse le corps sans vie de son petit-fils.

Dans Les femmes de Troie, Hécube est présentée comme une femme pitoyable à qui on a tout arraché. Ses filles survivantes sont vendues en esclavage ou tuées. Andromaque, plus fille d'Hécube que ne l'a jamais été Hélène, est également emmenée en esclavage. Le thème de la désolation vierge demeure : plus tôt dans la pièce, les Grecs arrachent Cassandre à Hécube. Hécube se lamente : « J'ai vu mes filles vierges, accouplées pour des époux du plus haut rang, arrachées de mes bras et toute leur progéniture jetée à des étrangers.

Les pièces d'Euripide dépeignent la guerre sans pardessus romantique et avec toutes ses tragédies choquantes. Les enfants sont séparés de leurs mères – en captivité ou dans la mort – de la manière la plus horrible et la plus barbare.

La pièce éponyme Hécube continue la ruine de la pitoyable épouse de Priam. Cassandra et Andromaque ont été emmenés. Astyanax est mort. Maintenant, Polyxena, la dernière fille d'Hécube, doit lui être arrachée. Polyxène prophétise sa propre mort à Hécube :

Femme pitoyable, tu me verras, ta misérable petit, comme une génisse élevée dans les montagnes, arrachée de tes bras et envoyée aux Enfers la gorge tranchée, dans les ténèbres sous la terre, où moi, malheureuse Polyxène, je reposerai parmi le mort.

Hécube n'a que de la haine pour Helen. Cette haine est motivée par son amour pour Troie, pour ses enfants et son mari décédés, et pour Polyxena. Quand Ulysse annonce la nouvelle du sort de Polyxène, Hécube implore Ulysse de tuer Hélène :

[Achille] aurait dû demander qu'Helen soit massacrée sur sa tombe. Elle l'a conduit à sa destruction à Troie… Je vous supplie de ne pas arracher ma fille de mes bras. Ne la tuez pas. Nous avons assez de cadavres. Cette fille est mon délice. En elle j'oublie mes peines. Elle est mon réconfort et remplace beaucoup de choses. Elle est ma ville, mon infirmière, mon personnel, mon guide.

Il est intéressant de noter qu'Hécube associe sa dernière fille survivante à sa ville. Homère dit que le méchant est celui qui est « perdu pour le clan, perdu pour le foyer, perdu pour les anciennes méthodes, celui qui convoite toutes les horreurs de la guerre ». Dans un moment déchirant, Hécube s'offre comme substitut sur le bûcher sacrificiel pour que Polyxène puisse vivre.

Mais l'offre de remplacement d'Hécuba est assez bonne pour les Grecs. Polyxène doit être sacrifié. Dans une autre scène qui touche le cœur mais provoque choc et rage, Polyxena embrasse sa mère au revoir :

Non, ma chère mère, donne-moi ta douce main, et laisse-moi presser ma joue contre la tienne. Car plus jamais je ne regarderai le cercle radieux du soleil. C'est la dernière fois. Vous écoutez mes derniers mots. O ma mère qui m'a mis au monde, je m'en vais aux Enfers.

Polyxena est ensuite emmenée et tuée sur la tombe d'Achille où son sang se déverse sur sa tombe.

Euripide dépeint la ruine supplémentaire d'Hécube : d'une véritable « femme pitoyable » à un chien vorace. Il ne le fait pas pour fuir Hécube pour sa propre vengeance barbare sur Polymestor, le tueur de son plus jeune fils, Polydore, mais pour démontrer les conséquences choquantes de la guerre. Hecuba se transforme d'une "femme la plus malheureuse" en un "chien aux yeux rouges de feu" parce qu'elle a été "perdue au clan, perdue au foyer, perdue pour les anciennes méthodes" et finalement consumée par "les horreurs de la guerre". La descente d'Hécube est vraiment tragique : ayant perdu sa famille et sa patrie, elle devient une meurtrière comme ces barbares Argiens.

La pièce s'ouvre dans la tente des captifs d'Agamemnon. Un spectre de la mort plane sur la pièce alors que le fantôme de Polydorus est le premier personnage à parler. Bien sûr, la pièce se termine par la mort quand Hécube et les femmes captives aveuglent Polymestor et tuent ses fils. Ce qui a commencé en captivité et la mort se termine en captivité et la mort. Lorsque nous sommes esclaves de la guerre, nous devenons des conduits de mort.

Les pièces de guerre d'Euripide sont centrées sur les femmes. Iphigénie, Hécube, Andromaque, Cassandre, Polyxène et Hélène figurent toutes en bonne place. Cette concentration sur la souffrance des femmes, ainsi que des enfants, révèle la sombre vérité que la guerre est la plus destructrice pour les femmes. Nous voyons des épouses vierges sacrifiées et assassinées. On voit des mères et des grands-mères privées des fruits de leurs entrailles. Nous voyons même une femme qui a déjà demandé que des enfants innocents soient épargnés, devenir une tueuse d'enfants innocents lorsqu'elle perd sa famille, son foyer et sa patrie.

Euripide ne romantise pas la guerre. Il expose son horreur et son effusion de sang et nous montre, de manière sombre et crue, les effets néfastes de la guerre sur les humains. Il ne faut pas oublier qu'Euripide a composé les pièces pendant la guerre du Péloponnèse. Répondant au grand bain de sang de jeunes hommes, femmes et vierges, les tragédies dramatiques d'Euripide appellent à la paix.

Il est difficile de savoir si Euripide considérait vraiment la famille aussi importante que Sophocle ou Aristote. Mais ce qui est clair, c'est que la guerre détruit les familles. La mort d'Astyanax, l'abattage de l'utérus, en est la preuve.

Pour Euripide qui a connu le carnage de la guerre, ceux qui glorifient et romantisent la guerre sont souvent des hommes qui n'ont jamais aimé et n'ont jamais eu de famille. Euripide a perdu son propre fils, Xénophon, en 429 av. au début des hostilités entre Athènes et Sparte. La perte de son fils à la guerre a sans aucun doute suscité ses sentiments envers les femmes. Une société asservie par la guerre est une société qui ne peut pas faire vivre le monde.

Les pièces de guerre d'Euripide soulignent cette réalité de manière obsédante. Mais il y a pourtant quelque chose de profond et de guérisseur dans ces pièces de guerre : la pitié. La pitié est le grand sentiment pathologique que suscitent les pièces d'Euripide. Les images choquantes et scandaleuses utilisées par Euripide incitent son public à plaindre les victimes de sacrifices gratuits, de cruauté et de boucherie. La pitié offre une issue à cette société asservie par la haine et la guerre.

Le conservateur imaginatif applique le principe d'appréciation à la discussion sur la culture et la politique - nous abordons le dialogue avec magnanimité plutôt qu'avec une simple civilité. Nous aiderez-vous à rester une oasis rafraîchissante dans l'arène de plus en plus controversée du discours moderne ? Veuillez envisager de faire un don maintenant.

Remarque : les citations de Iphigénie à Aulis et Les femmes de Troie sont tirés des traductions de Paul Roche. Les citations de Hécube sont tirés de la traduction de James Morwood.

L'image présentée est "Andromaque" (1883) de Georges Rochegrosse (1859-1938) et est dans le domaine public, avec l'aimable autorisation de Wikimedia Commons. Il a été éclairci pour plus de clarté.

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Euripide. Iphigénie à Aulis. Compagnons de Duckworth à la tragédie grecque et romaine

Le livre à l'étude est l'un des derniers de la série à croissance rapide des « Compagnons de Duckworth à la tragédie grecque et romaine ». Pantelis Michelakis (M.) cherche à remplir les mandats de la série (comme indiqué sur la couverture arrière) en fournissant une introduction accessible à Euripide’ Iphigénie à Aulis, et aux principales préoccupations de la critique passée et présente. En cela, il réussit. M. a produit un volume qui, bien que bref, suscitera l'intérêt des étudiants pour cette pièce importante et sera toujours au service d'érudits plus établis.

Le volume est divisé en huit courts chapitres, intitulés simplement et avec précision et la majeure partie de cette revue résumera et évaluera chacun à son tour. Le livre commence par “A Summary of the Play”. Suivant une structure aristotélicienne - des scènes divisées par des chants choraux - ce chapitre remplit sa promesse succinctement, avec des problèmes d'interprétation réservés pour les chapitres suivants.

Le deuxième chapitre explore l'attitude provocatrice et révisionniste envers le mythe (9) exposée dans AI. M. identifie quatre points de l'histoire d'Iphigénie qui sont sujets à des variations et peuvent servir de point de départ à l'intention de l'auteur : les raisons d'Artémis pour retenir la flotte la motivation d'Agamemnon pour accepter le sacrifice le stratagème par lequel Iphigénie est amenée à Aulis et le sacrifice ou le salut d'Iphigénie. Sections sur “Epic and Lyric Poetry” et “Tragedy” cover AIprédécesseurs littéraires des années ‘, y compris le Iphigénie pièces d'Eschyle et de Sophocle. M. est peut-être trop confiant en suivant les interprétations de Zielinski du fragment 605 Radt (cité par le numéro de page dans Lloyd-Jones Loeb), à savoir que la pièce doit se dérouler dans Argos, et ne peut donc pas inclure Agamemnon ou Achille comme personnages. Euripide’ Iphigénie chez les Tauriens est également discuté. Une dernière section, “Traditions et innovations”, énumère brièvement quelques autres innovations possibles de AI et examine les échos thématiques avec des sources antérieures : l'évocation en chœur de versions « plus heureuses » de l'épopée et des paroles, par exemple. Les preuves iconographiques, aussi limitées soient-elles, ne sont pas discutées, bien que Woodford et LIMC sont suggérés comme lectures complémentaires. 1

Le chapitre suivant, “Caractères”, commence par le constat que AI n'est pas, contrairement aux tragédies antérieures de Sophocle et d'Euripide, construite autour d'un personnage, mais d'un événement - le sacrifice d'Iphigénie. Tous les personnages sur scène sont (en principe) opposés à cet événement. Agamemnon, Ménélas et Iphigénie sont tous sujets à un revirement d'opinion et Achille évite une position morale ferme. La célèbre observation d'Aristote sur l'incohérence d'Iphigénie est présentée, ainsi que les différentes manières dont ce commentaire a été interprété. M. suggère trois facteurs qu'un lecteur pourrait considérer lors de l'analyse de l'utilisation du personnage : les besoins de l'intrigue les motivations psychologiques et le contexte - la manière dont la pièce répond à sa tradition littéraire. Sans privilégier aucune de ces approches, M. aborde, dans des sections séparées, chaque personnage de la pièce, ainsi que les personnages du chœur et des coulisses : Ulysse, Calchas et (collectivement) l'armée grecque. Seuls les messagers ne sont pas traités spécifiquement, rejetés comme non-Euripidiens. Les personnages sont analysés de manière réfléchie et humaine (l'approche psychologique : le rejet de Ménélas par Conacher, par exemple, car « une commodité dramatique est rejetée 2), mais la même considération est accordée à la fonction de l'intrigue et au contexte littéraire.

Dans “Themes and Issues”, de nombreux problèmes dont les personnages de la pièce sont manifestement préoccupés sont identifiés tout au long du chapitre en caractères gras. La première section, “Role-Playing”, examine comment les personnages se définissent eux-mêmes et les uns les autres alors que le tissu social se défait en temps de guerre. Les valeurs morales, les plans d'action, les rôles, la conscience de soi, le nom, le corps et le genre sont tous des mots clés importants ici. La deuxième section, “Rhétorique”, examine l'utilisation et l'effet de la persuasion dans AI. Les sujets exploités à des fins rhétoriques comprennent le mensonge, l'amitié, la raison, l'irrationalité, la liberté, la nécessité, la fortune, les patronymes, les matrononymes et la mémoire.

Dans le cinquième chapitre, “Religion”, M. aborde le contexte culturel dans lequel se déroule la pièce. M. aborde d'abord la place d'Iphigénie et d'Artémis dans le culte du cinquième siècle - pas directement pertinent pour la pièce mais, comme M. le soutient à juste titre, important si nous voulons comprendre toute la gamme d'images employées tout au long de la pièce. AI. “Artemis and Other Gods” discute du rôle diminué d'Artemis et du divin dans AI, ainsi que la déification des valeurs abstraites, un thème qui n'est pas unique à cette pièce mais encore une fois pertinent. Les sections sur le “sacrifice humain”, le “sacrifice animal” et le “mariage et la mort” discutent de l'importance du rituel sacrificiel et des façons dont Euripide explore et exploite les similitudes et les différences entre ces cadres rituels. Enfin, une section sur la « Supplication » analyse brièvement les deux scènes de supplication, en distinguant ce type de rituel dans la pièce des exemples précédents comme faisant partie intégrante de l'intrigue, plutôt que contribuant à l'imagerie.

Le chapitre suivant, « Politique » est un autre de contextualisation, donnant un bref aperçu de la situation à Athènes à la fin de la guerre du Péloponnèse. De nouveau, AI n'engage pas directement la politique athénienne, mais aborde des questions pertinentes pour la pensée politique contemporaine. Une section sur “War” explore la perturbation des normes sociales causée par la guerre. En particulier, M. met l'accent sur le sacrifice de soi et l'Autre conceptuel et leur position au sein de l'idéologie politique athénienne (l'« idéologie civique » comme expression n'est pas utilisée). La section suivante compare le « panhellénisme » du début du Ve siècle (et les applications politiques de ce concept après les guerres médiques) et son utilisation dans AI. La dernière section, “Messe et élite”, commente à nouveau l'idéologie contemporaine, cette fois la tension entre les démocrates et les aristocrates d'Athènes et AIPrésentation de la mafia comme une force politique puissante mais souvent malavisée et de ses dirigeants humains comme incertains et infaillibles.

“Performance” est le sujet du septième chapitre. M. est attiré par l'idée de présenter AI dans le cadre d'une trilogie connectée (avec Bacchantes et le fragmentaire Alcméon à Corinthe), et s'efforce d'établir des liens principalement thématiques entre les pièces. Mais ces liens — la mort d'un jeune membre de la famille aux mains d'un parent, la perversion du rituel et le conflit entre la structure familiale et les valeurs sociétales — pourraient être faits entre AI et de nombreuses autres pièces de la fin de l'Euripide. En tant qu'exercice de contextualisation, cette section est utile mais pourrait être moins limitée par l'idée de la trilogie unifiée (cette préoccupation apparaît plus tôt dans le chapitre 2, lorsque M. tente plus raisonnablement de localiser une trilogie pour Eschyle). Iphigénie jouer, peut-être avec Télèphe et Palamède).

Dans le dernier chapitre (et, avec 26 pages, le plus long), M. traite de “Réception”. Cela comprend une section sur “Le texte et son histoire”, dans laquelle M. décrit la survie du texte à travers les manuscrits L et P et tente de diffuser la polarité qui s'est établie entre le critique textuel et l'interprète général, qui n'est pas forcément concerné par les questions de philologie. C'est une discussion particulièrement importante et bienvenue, et une nécessité absolue pour tout lecteur abordant ce texte pour la première fois. Un étudiant peut être dépassé lorsqu'il apprend pour la première fois l'instabilité de nos textes anciens et (par extension) l'étude des classiques. AI peut servir d'introduction à la critique textuelle. M. présente les problèmes majeurs de AI soigneusement, en identifiant le prologue et l'épilogue comme des points de discorde textuels majeurs. Deux pages sont consacrées au raisonnement derrière les interpolations, plutôt qu'à la validité des interpolations elles-mêmes. La récente monographie de Sean Gurd est reconnue dans une note de bas de page. 3 Cette section aurait pu être placée plus tôt dans le livre, car le sujet revient fréquemment dans les chapitres précédents.

En outre, certaines décisions textuelles sont prises d'emblée, parfois notées (comme avec le limogeage du premier messager comme non euripide à la page 43) et parfois non (M. note que la chanson d'entrée chorale est l'une des plus longues de la tragédie grecque (27), mais seules les trois premières des huit strophes sont considérées comme authentiques par de nombreux éditeurs 4 ). L'entrée du char est une autre scène incontestée. Pour être juste, la portée de ce volume ne permet ni n'exige une approche aussi approfondie des problèmes de texte, mais un petit tableau ou une annexe des principaux problèmes pourrait aider un lecteur à comprendre AIL'histoire textuelle compliquée de ‘.

Dans une section sur les “Vues Critiques”, M. examine diverses approches, considérant que les premiers Aristote n'aiment pas Poétique et la louange dans Politique. Dans la critique moderne, M. trouve de la valeur dans les études génériques du début du XXe siècle, et privilégie les lectures ironiques de Conacher et Vellacott, 5 combinées avec des lectures nuancées ultérieures, rejetant l'approche directe de David Kovacs. 6 En particulier, M. favorise la lecture de Foley, dont l'influence est évidente tout au long de ce livre, à la fois dans la lecture de M. de nombreux passages clés et dans les notes de bas de page. 7

Une discussion sur “Performance History” termine le chapitre et le volume. Des preuves de performances anciennes sont données - à savoir les bols en terre cuite du IIe siècle « Iphigénie » et les morceaux de musique de P. Leiden inv. 510. L'impact de la traduction et de l'adaptation de Racine au XVIIe siècle est discuté. Les faits saillants de la performance moderne sont donnés, y compris la fréquence à laquelle AI est jumelé à d'autres pièces, Mnouchkine’s Les Atrides étant l'exemple le plus frappant. Les dernières pages de cette section sont réservées à une discussion sur Cacoyannis’ Iphigénie.

Le « Guide de lecture complémentaire », divisé en sections plus petites correspondant à chaque chapitre, identifie les ouvrages les plus utiles en anglais et dans d'autres langues si nécessaire. La bibliographie, à la fois complète et multilingue, duplique ces informations mais garantit que ce volume sera utile aux lecteurs les plus sérieux.

La terminologie est évitée. La plupart des volumes précédents de cette série ont inclus un glossaire de termes de base tels que parodos et stasimon - la couverture arrière promet un glossaire en tant que caractéristique de la série - et cela serait d'une grande utilité pour les étudiants qui découvrent la tragédie grecque. Parfois, un terme spécialisé apparaît sans contexte ni définition. Peut-on s'attendre à ce qu'un étudiant de premier cycle sache, par exemple, qui ou ce qu'est un sophiste (48) ?

Je trouve les notes de fin au mieux ennuyeuses, et celles-ci sont exaspérantes. Beaucoup ne sont guère plus que des références croisées à des sections (pas à des numéros de page), ce qui entraîne un grand nombre de pages retournées et il y a eu beaucoup de répétitions.

Malgré ces arguties, je suis heureux de recommander cet ouvrage, notamment en complément d'un premier cycle universitaire lisant ce texte en grec pour la première fois. Les thèmes et les interprétations sont présentés de manière impartiale. Un instructeur de cours peut ne pas être d'accord avec toutes les décisions prises par M., mais ce sont des amorces de conversation pour une salle de classe. M. écrit dans un style clair et facile, un must pour tout travail destiné aux étudiants de premier cycle, et le texte est presque sans erreur. 8

1. S. Woodford, La guerre de Troie dans l'art antique, Ithaque (1993).

2. D.J. Conacher, Drame euripide : mythe, thème et structure, Toronto (1967) 258.

3. S. Gurd, Iphigénie à Aulis : multiplicité textuelle, philologie radicale, Ithaque (2005).

4. D. Page, Interpolations d'acteurs dans la tragédie grecque, Oxford (1934) 141-7 reste la discussion pertinente.

5. Conacher, voir n.2 ci-dessus. P. Vellacott, Drame ironique : une étude de la méthode et du sens d'Euripide, Cambridge (1975).

6. D. Kovacs, « Vers une reconstruction de Iphigénie aulidensis,” JHS 123 (2003) 77-103.

7. H.P. Foley, Ironie rituelle : poésie et sacrifice chez Euripide, Ithaque (1985) et Actes féminins dans la tragédie grecque, Princeton (2001).

8. Je n'ai trouvé que trois petites erreurs. (1) Un sous-titre du chapitre un se lit “Prologue (1-162)”. Le prologue se termine à la ligne 163. (2) Page 85, dans l'avant-dernier paragraphe, devrait se lire “comme Oreste” le “as” a disparu au cours d'un saut de ligne. (3) La date de Cacoyannis’ Iphigénie est alternativement répertorié comme 1976 (171) et 1977 (128). Cet écart peut provenir de différentes dates de sortie grecques et internationales.


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